PARÍS: LLUMS I REVOLUCIÓ – Pàgina 3 – Ciències Socials en Xarxa

El Carnavalet, el museu d’història de París

20 d'abril de 2012

En aquest palau renaixentista, situat en ple barri del Marais, trobem un dels principals museus de la història de la ciutat de París i, per extensió, de França. Les fonts fan creure als historiadors que l’edifici va ser construït per l’arquitecte Nicolas Dupuis en col·laboració amb l’escultor Jean Goujon, entre 1547 i 1560 per a Jacques de Ligneris, president del Parlament de París en aquella època. És a dir, estem davant d’una construcció que data del segle XVI, un dels pocs testimonis del Renaixement que es conserven a la capital francesa.

L’actual nom és una herència històrica ja que deriva d’una antiga propietària: François de Kernevenoy. D’aquesta manera, Carnavalet seria una deformació del seu cognom d’origen bretó per part dels parisencs.

L’ocupant més destacada del palauet va ser Marie de Rabutin-Chantal (1626-1699), Madame de Sévigné, coneguda per la seva correspondència amb la seva filla Marguerite, qui va viure a la casa des de 1677 fins a la seva mort el 1699. Aquestes cartes han passat a la història per la narració realista que en elles es feia sobre la Cort del Rei Sol, Lluís XIV, i de la vida quotidiana de la noblesa parisenca. Igualment, el Saló de Madame de Sévigné era un dels principals espais de reunió de la intel·lectualitat parisenca de l’època.

De l’antiga construcció renaixentista només es conserven el portal de Torbau que dóna al carrer, i la façana del Corps de logis a la Cour d’Honneur (restaurada en diverses vegades). Al Pati d’honor (Cour Louis XIV) podem trobar l’única estàtua del Rei Sol que va salvar-se de la destrucció durant la Revolució: aquí podem veure un Lluís XIV representat com un emperador romà. Originalment, l’estàtua estava situada en el pati de l’ajuntament.

Inaugurat com a museu d’història de la ciutat el 1880 per iniciativa del Baró Haussmann, durant el recorregut per les seves 140 sales podem observar autèntics testimonis de l’evolució històrica de la ciutat, i del país, des dels orígens prehistòrics de la ciutat, passant pels vestigis gal·loromans, grans col·leccions d’època medieval, moderna i contemporània fins arribar a mitjans de segle XX, mitjançant l’exposició de conjunts arqueològics, fotografies, quadres, dibuixos, segells, escultures i mobiliari.

Raguenet,_La_joute_des_mariniers.jpg

Però el Carnavalet no és només un recull de quadres i materials arqueològics. El museu ha rescatat de l’oblit fragments de decoracions interiors i conjunts complets de palaus urbans destruïts mitjançant les quals podem conèixer molta informació sobre els costums i la vida quotidiana dels parisencs. Per exemple, si ens fixem en la decoració de les parets del comerç del calcògraf Gilles Demarteu en l’Île de la Cité que es reprodueixen podem observar una vista il·lusionista que ens porta directament cap a l’art cortesà del període Lluís XV segons l’obra de François Boucher.

A més, si seguim el recorregut preestablert, a través d’una galeria podrem arribar fins l’Hôtel Le Peletier on es troben reproduïts alguns interiors dels segles XIX i XX. Així, per exemple podrem contraposar la modesta habitació de Marcel Proust amb el saló del popular Saló de París dissenyat per Henri Sauvage (1899) o la sala de ball de l’Hôtel de Wendel decorada pel català Josep Maria Sert i Badia (1924).

joyeria fouquet.jpg

Ara bé, si per alguna cosa destaca el Museu Carnavalet és per la seva abundant documentació sobre la Revolució francesa. Passejant per les seves sales podrem observar l’original de la Declaració de Drets de l’Home i el Ciutadà de 1789, destacats quadres, gravats, reproduccions i objectes originals del període, entre d’altres materials imprescindibles per a la comprensió global de l’època.

1789 Droits De LHomme.jpg

Charles_Thévenin-La_Fête_de_la_Fédération.jpg

Passejant pel Château de Versalles

18 d'abril de 2012

El 1668 Lluís XIV de França va decidir traslladar la seva cort a uns vint quilòmetres de París, en un paratge que tradicionalment havia servit els reis francesos per a caçar i on el seu pare, Lluís XIII, ja havia bastit un petit palau. El Rei Sol, el monarca més poderós de l’Europa del segle XVII buscava seguretat allunyant-se de París, però també aixecar un palau a l’alçada de la seva majestat. El Palau de Versalles es convertiria en el màxim exponent del classicisme francès del Barroc, l’obra magna de Le Grand Siècle, i el major monument a la monarquia absoluta existent a Europa.

D’aquesta manera, sota l’administració del ministre Colbert, s’hi van abocar enormes recursos econòmics i tècnics: Versalles va ser l’obra civil més gran i costosa des de l’època romana. El cost de la construcció va gravar les arques estatals durant decennis. Però això a Lluís XIV ni li importava gens ni mica perquè el palau era un element més del seu projecte polític absolutista. El cost era irrellevant perquè un monarca absolut només havia de retre comptes davant de Déu. Així, Versalles era el monument que donava testimoni del poder absolut del monarca.

El primer projecte pel palau va ser dirigit per l’arquitecte Louis Le Vau (1612-1670), el qual va revestir el petit edifici preexistent amb una façana classicista estructurada en tres pisos: l’inferior amb encoixinat, el principal amb finestres en arc de mig punt entre pilastres, i un àtic amb finestres arquitravades. La continuïtat del mur només queda interrompuda al pis principal, en el qual podem observar la presència de frontispicis lleugerament sortints sobre parelles de columnes jòniques. El resultat és un edifici de tres ales que envolten un pati obert per un costat, la Cour d’honneur.

Des de 1678, les obres van córrer a càrrec de l’arquitecte Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) i el projecte va assolir la seva articulació definitiva. L’edifici es convertia en l’element central entre la nova ciutat cortesana i els grans jardins posteriors. D’aquesta manera, el traçat de la ciutat cortesana ve marcat per les tres avingudes que hi conflueixen, davant del gran pati d’armes flanquejat pels edificis de les cavallerisses i situat com un gran vestíbul davant de la Cour d’honneur i del palau pròpiament dit.

L’entrada és força simbòlica, un exemple més de la concepció de l’absolutisme en la distribució de la ciutat cortesana que acompanya Versalles. Tres patis condueixen cap al palau i tenen la funció de regular l’accés dels visitants. En primer lloc, la Cour des Ministres, emmarcada per dues ales d’edificis on treballaven els funcionaris del govern i de la cort i oberta al tràfic general. En segon lloc, la Cour Royale, d’accés restringit per una luxosa reixa, que només podia ser creuada pels prínceps i determinades delegacions. I finalment, la Cour de Marbre, a través de la qual s’accedia als apartaments reials, un espai reservat només pels escollits.

Al mig d’aquest vast espai va col·locar-se l’estàtua eqüestre del rei, centre de la gran plaça que simbolitzava l’univers cortesà de la monarquia absoluta.

versalles lluis xiv.jpg

A l’edifici, la modificació més important introduïda per Hardouin-Mansart va ser l’afegit de dues llargues ales laterals que, en conjunt, formen la façana del jardí, d’uns quatre-cents metres de llargària. És una façana molt rectilínia que segueix el tipus inicial de La Vau.

Grands Appartements. El nucli central del palau es composava pels apartaments del dofí, l’hereu de la corona, en la planta baixa i els Grands Appartements del rei i la reina a la primera planta. Per accedir als Grands Appartements du roi s’havia de creuar per una successió de salons profusament decorats i consagrats a diferents temàtiques mitològiques: l’abundància, Venus, Diana, Mart, Mercuri, Apol·lo i Hèrcules. Unes estàncies impressionants que predisposaven el visitant per a la trobada amb el monarca.

Cambra del rei. L’espai essencial de residència del monarca va ocupar, des de 1701, el centre del palau. Integrat per una rica decoració amb fusta i brodats en or, el dormitori estava flanquejat per una saleta i el gabinet del consell de ministres. Obres pictòriques dels més destacats artistes de l’època descansen incrustades en la fusta i els sostres.

Galeria dels Miralls. Al cos central de l’edifici, Hardouin-Mansart va afegir la Galeria dels Miralls, un espai on els murs quasi desapareixen per donar pas a uns grans finestrals enfrontats a grans plafons amb miralls que afavoreixen la integració del paisatge exterior i l’espai interior en un magnífic efecte il·lusionista enriquit per la profusa decoració del pintor Charles Le Brun (1619-1690). Obra mestra del palau, té unes dimensions impressionants de 73 metres de llarg i 12,3 metres d’alçada, que es completa amb el Saló de la Guerra i el Saló de la Pau. Les disset finestres que donen al jardí es corresponen amb disset miralls de grans dimensions. Era el lloc on es realitzaven les recepcions reials i comunicava els apartaments del rei amb els de la reina.

Cambra de la reina. L’habitació que ocupava la Maria Antonieta conserva la decoració que tenia en el moment en que els monarques van abandonar el palau durant la Revolució francesa, l’octubre de 1789.

Capella. També és obra de Hardouin-Mansart la capella, de capçalera semicircular amb tres naus i una gran galeria superior reservada al rei, a la manera de les esglésies reials en les quals el nivell inferior era reservat a la cort i el superior al rei i la seva família. En aquest sentit, la capella versallesca recorda l’estructura de la capellà palatina d’Aquisgrà de Carlemany. Dedicada a Sant Lluís, la seva arquitectura reuneix elements gòtics, medievals i barrocs. L’espectacularitat de la capella resideix en que està completament tallada en pedra: va ser la cantera més gran de l’escultura del segle XVIII.

Jardins. El conjunt de Versalles es completa amb els grans jardins, obra del paisatgista André Le Nôtre (1613-1700), els quals es convertirien en el model dels nous jardins d’estil francès. Hi formen part el camí d’accés i la gran esplanada davant de la façana del palau, així com, en la part de darrera, els parterres geomètrics, les fonts, els canals, i el llac que s’estén fins a la línia del bosc. Un conjunt excepcional on destaquen el Grand Parc i el Grand Canal. La decoració escultòrica va basar-se en temes mitològics de l’antiguitat, destacant la presència d’Apol·lo com a al·legoria del mateix Lluís XIV.

Grand Trianon. Si bé els jardins van esdevenir un dels escenaris principals de la vida cortesana, també oferien al rei la possibilitat d’aillar-se temporalment dels seus cortesans amb els quals compartia palau. Amb aquest objectiu, Lluís XIV va fer construir el Grand Trianon, un petit palau que estava revestit amb porcellana, però que degut a la seva fragilitat va ser restaurat per marbre rosa. En aquest espai va poder compartir vetllades amb la seva amant Madame de Maintenon.

Petit Trianon. Un darrer espai destacat és el Petit Trianon, un palauet construït originalment per ordre de Lluís XV com a espai de residència per a la seva favorita Madame de Pompadour. Quan Lluís XVI va accedir al tron va donar-lo com obsequi a Maria Antonieta perquè aquesta pogués ampliar les seves dependències. Així va crear la Hameau de la Reine, una petita vila cortesana idíl·lica en la qual la reina va poder allunyar-se de l’angoixant món versallesc i gaudir de les seves festes i amistats aïllada de la presència inoportuna dels cortesans d’etiqueta.

Jacques-Louis David: La mort de Marat

30 de març de 2012

La Revolució francesa va comptar amb un geni artístic format en el neoclassicisme: Jacques-Louis David (1748-1825), el “Robespierre del pinzell” que va dibuixar algunes de les estampes més reconegudes del període. De la seva obra revolucionària destaquen El jurament del Joc de Pilota (1791), Le Peletier assassinat (1793), La mort de Joseph Bara (1794) i, per sobre de totes, La mort de Marat (1793), una pintura a l’oli que actualment s’exposa al Museu Reial de Belles Arts de Bèlgica a Brussel·les.

La mort de Marat és un dels exemples d’art polític més excelsos de la història, però a la vegada també és la composició més personal i emotiva de David, amic de Jean-Paul Marat, al qual havia visitat el dia abans del seu assassinat. David l’havia trobat treballant amb diligència, com era habitual, mentre prenia un bany fred i tenia el cap embolcallat amb un turbant impregnat de vinagre. Eren els remeis de l’època per alleugerir, davant la calor asfixiant del mes de juliol a París, la psoriasis crònica que patia. Així el retrataria en el seu quadre/homenatge. I és que el cop de la mort de l’amic i company jacobí va commocionar profundament el pintor, qui va buscar retre homenatge al nou màrtir de la Revolució.

Qui va ser Jean-Paul Marat? Mite revolucionari en morir, Marat era l’amic del poble, aquell que amb els seus escrits havia descobert els enemics del poble, els enemics de la Revolució, fins al punt de pagar el preu de la defensa de la Revolució amb la seva vida. Ara bé, Marat també és la figura que millor representa els excessos de la Revolució: des de les pàgines del seu diari va instigar constantment les masses de la capital a l’acció revolucionària mentre teoritzava sobre la necessitat de l’exercici directe de la sobirania i es comprometia amb el Terror.

I qui era la seva assassina? Per què Charlotte Corday va desplaçar-se des de Caen fins a París per acabar amb la vida de Marat? Corday era una dona obsessionada amb la idea d’assassinar l’home a qui percebia com una “bèstia” per les seves denúncies incendiàries sobre la traïció dels girondins. Assassinant Marat buscava salvar França i la Revolució, era la seva manera de resoldre les matances i la guerra civil soterrada que s’estava produint.

Un dia després de la darrera trobada entre David i Marat, el 13 de juliol de 1793, Corday va arribar-se fins a la casa de l’amic del poble. Anava armada amb un ganivet de carnisser. Però el seu objectiu no era una presa fàcil. Només després d’enviar una nota en la qual denunciava els membres de la Gironda de Caen va poder accedir a les seves habitacions. Igual que David un dia abans, Corday va trobar Marat treballant en els seus escrits a la banyera. Ella va donar-li els noms dels girondins que s’havien aixecat contra el Govern Revolucionari i ell va donar-li garanties que aviat serien empresonats i guillotinats. Aleshores, Corday va treure el ganivet que portava amagat entre la rova i va clavar-li al pit. Marat va morir instantàniament.

L’encarregat d’organitzar el funeral va ser el mateix Jacques-Louis David. Marat va ser enterrat en una cova sota la inscripció Ami du peuple, mentre que el seu cor era col·locat en el club dels Cordeliers. Posteriorment, el cadàver seria traslladat al Panteó com a màrtir de la Revolució.

Decidit a commemorar la figura del seu amic assassinat, David va pintar el seu retrat al cap de poc temps per encàrrec de la Convenció. David va haver de treballar ràpidament, i quatre mesos després presentava el resultat: una imatge senzilla i punyent. La mort de Marat és la millor obra de David, un pas definitiu del pintor cap a la modernitat i una afirmació política inspirada i inspiradora a la vegada.

David va eliminar tots els elements que caracteritzaven l’austeritat de les habitacions de Marat. No va deixar rastre de les pistoles que reposaven en els prestatges, l’estampat de les parets o la banyera en forma de sabata. La simplicitat extrema havia de caracteritzar l’obra. Òbviament, la representació de l’amic assassinat tenia una funció propagandística i David va complir el seu objectiu amb escreix. El màrtir de la Revolució prenia forma.

Death_of_Marat_by_David_(detail 2).jpg

El quadre està cobert per una gran foscor que només es trenca en topar amb la visió del cos mort de Marat. La foscor s’estén més enllà de la meitat de l’obra fins a topar amb el cos agonitzant del revolucionari, representat a la banyera, amb el turbant que alleugeria els símptomes de la seva malaltia crònica. La senzillesa s’imposa: només un cos, la banyera i la fusta on escrivia (acompanyada de la inscripció “A Marat. David. L’An II”).

El cos de Marat es converteix, gràcies al pinzell de David, en una impressionant combinació de bust clàssic i gest de Crist agonitzant. L’espectador pot sentir una sensació desagradable en apropar-se al rostre del difunt, pres de la mateixa màscara mortuòria de Marat. Tanmateix, un aire de noblesa recorre l’escena.

Death_of_Marat_by_David_(detail 3).jpg

Igualment, David va eliminar Charlotte Corday de l’escena. Ara bé, ella hi és present. L’espectador pot observar dues cartes: una és l’escrit/esquer de Corday per forçar la trobada amb Marat, l’altra una carta de Marat a una vídua patriòtica desconeguda a la qual ofereix caritat. La carta de Corday diu: “Sigui suficient que jo sigui desgraciada per tenir dret a la teva benevolència”. La carta de Marat diu: “Donaràs aquest assignat a aquella mare i els seus cinc fills, el marit de la qual va morir defensant la seva pàtria”. La idea que transmet David és simple: una astuta i interessada Corday que enganya el patriota revolucionari Marat, preocupat en la caritat cap a les víctimes de la Revolució.

Death_of_Marat_by_David_(detail).jpg

El marquès de Mirabeau, d’heroi a traïdor a la Revolució

12 de març de 2012

De nom Honoré Gabriel Riqueti, aquest polític francès, fill del fisiòcrata Víctor Riqueti, el marquès de Mirabeau, va néixer a Le Bignon el 1749. Ja des de jove, Mirabeau va guanyar-se el rebuig del seu pare, un reputat economista francès partidari de l’Antic Règim, per la seva vida desordenada. Així, va haver d’ingressar a l’exèrcit (1767) com a mesura de càstig del pare, el qual creia que aquesta seria la mesura idònia per a reconduir la vida del jove Mirabeau.

Però sembla que la vida militar no va servir de gaire. Casat el 1772 amb Emilie de Marignane, només quatre anys més tard, el 1776, fugiria a l’estranger amb Sophie, la dona del marquès de Monnier; per aquest motiu va ser empresonat durant tres anys al castell de Vincennes després que una lettre de cachet (carta que imposava una pena a l’imputat sense necessitat de judici) el condemnés. Durant el seu empresonament va escriure la seva obra pòstuma: Cartes per a Sofia (1792).

Recuperada la llibertat, va iniciar-se en activitats de caràcter diplomàtic per a la monarquia de Lluís XVI i va realitzar una missió secreta a Berlín (1786) que va servir-li per a redactar les seves obres Sobre la monarquia prussiana sota Frederic el Gran (1788) i Història secreta de la cort de Berlín (1789). Finalment, semblava que l’aristòcrata de vida dispersa iniciava una etapa vital pròpia de la seva condició.

Liberal declarat, des de 1789, va unir-se a al duc d’Orleans, iniciant una carrera política sempre marcada pel doble joc. D’aquesta manera, tot i els seus orígens aristocràtics, va fer-se escollir com a diputat del Tercer Estat per Ais de Provença i va fundar el diari Courrier de Provence. La seva oratòria ardent i apassionada, al servei d’un ideari ben concret, el convertiria en un dels portaveus més destacats d’aquella assemblea. Les seves paraules, dirigides al marquès de Dreux-Bréze, en resposta al discurs del rei (23 de juny de 1789) simbolitzarien la resistència del Tercer Estat: “Aneu a dir al rei que ens trobem aquí per la voluntat del poble i que només en sortirem per la força de les baionetes”. Volia per a França diverses reformes, però gradualment aplicades, i dins una monarquia de poder limitat, que equilibrés l’Assemblea i fos equilibrada per ella.

Aquesta profunda coherència explica l’aparent contradicció de determinades posicions polítiques adoptades per Mirabeu. Per exemple, sembla que va ser un dels instigadors de la marxa a Versalles del 5 d’octubre, però, a partir de la tardor del 1789 va esdevenir conseller secret del propi monarca –que li donaria diners a canvi– sense trair mai les seves conviccions. Posteriorment, Mirabeau faria votar la contribució patriòtica d’un quart de la renda, contribuiria a la nacionalització dels béns del clergat i demanaria per al rei la possibilitat de vet absolut en oposició als patriotes. És a dir, va jugar, sempre interessadament, el paper de mitjancer entre la cort i la Revolució.

Si bé esperava esdevenir el salvador de la monarquia francesa, ni Lluís XVI ni Maria Antonieta van seguir mai els seus consells. A més, per a la seva frustració, l’Assemblea va prohibir els seus diputats ser ministres, frenant la seva carrera política. Des d’aquest moment, Mirabeau dedicaria els seus esforços en combatre a La Fayette, fins que va ser acusat d’alta traïció després d’una entrevista amb la reina, corria el mes de juliol de 1790.

Recuperada la seva popularitat, Mirabeu va ser nomenat president de l’Assemblea el març del 1791, però moriria a l’abril, víctima dels seus excessos en el treball i en la disbauxa. Orador excepcional, servit per una gran personalitat física, l’aristòcrata revolucionari va gaudir d’una popularitat immensa i en morir va ser enterrat al Panteó com un heroi de la Revolució. Aquesta condició, però, aviat li seria arrabassada en descobrir-se les memòries que adreçava al rei Lluís XVI oferint-li els seus consells. Profundament desacreditat davant de l’opinió pública, el govern de la Convenció no va dubtar en expulsar-lo del Panteó. L’heroi s’havia convertit en un traïdor.

Revolució francesa i vida privada

6 de març de 2012

En temps de la Revolució francesa, les fronteres entre la vida pública i l’esfera privada van esdevenir més inestables que mai. En aquest moment, l’esperit públic derivat de la Revolució va envair moltes esferes de la vida que fins aleshores havien estat qualificades de privades. L’increment dels espais públics i la politització de la vida quotidiana derivaria en una expansió de les esferes públiques de la vida. Possiblement, és en aquest moment quan la intimitat de les persones, la seva vida privada, va haver de fer front a l’atac més sistemàtic que mai s’havia produït en la història. I conèixer aquest procés és fonamental per entendre no només la pròpia societat revolucionària, sinó també la posterior.

En els segles XVII i XVIII allò que es considerava “públic”, és a dir, el conjunt d’activitats relacionades amb l’Estat o amb el servei a l’Estat, va convertir-se en una qüestió desprivatitzada. En conseqüència, allò que era considerat com a “privat” era el que es referia a les activitats que defugien el control estatal. És així com va començar a marcar-se nítidament la frontera entre vida pública i vida privada.

Amb l’esclat de la Revolució, aquesta distinció entre públic i privat va accentuar-se: cap interès privat podia estar per sobre de la voluntat general de la naixent nació francesa. És més, la política de faccions o partits, la que representava els interessos de determinats grups o individus, va passar a considerar-se com una traïció a la nació. D’aquesta manera, privat va passar a ser sinònim de fraccionari, i la intimitat era equiparada amb el secret que podia donar pas a la conspiració. I, en conseqüència, els revolucionaris van insistir en la necessitat de la “publicitat” sota vigilància i atenció permanent. Només aquesta llibertat vigilada de la vida pública (en el sentit més ampli) podia ser la garantia que evités l’aparició d’interessos particulars.

Per exemple, les reunions polítiques havien d’estar obertes al “públic”. És més, les assemblees de les legislatures revolucionàries es veien legitimades per l’assistència del poble i per les intervencions de quans més oradors millor. D’aquesta manera, qualsevol reunió, saló o tertúlia privada passava a ser sospitós per fraccionari, per possibilitar la defensa d’interessos privats, interessos considerats contrarevolucionaris.

La insistència obsessiva per mantenir les qüestions privades fora de la vida pública i establir una frontera nítida entre aquestes, però, va acabar derivant en que s’esborrés la frontera entre vida pública i vida privada. Aviat, el caràcter privat va acabar per adquirir un significat públic, és a dir, polític. La vestimenta, el llenguatge, l’actitud cap als pobres, el subministrament de llocs de treball, l’ús correcte de les terres… tot servia com a element de mesura del patriotisme revolucionari dels francesos. La frontera entre la vida pública i la vida privada dels individus s’havia esborrat.

Girondists Force.jpg

El caràcter moral de les persones va vincular-se al comportament polític, ja fos a través dels discursos dels polítics revolucionaris o mitjançant els periòdics i pamflets més incendiaris. En aquest sentit, Marat i el seu L’Ami du Peuple marcaven el camí. Per entendre aquest procés de vinculació entre la moralitat de la vida pública i privada podem recórrer a Robespierre i el seu discurs del 5 de febrer de 1794 sobre els “Principis de la moral política”:

Queremos sustituir en nuestro país el egoísmo por la moral, el honor por la probidad, las costumbres por los principios, la buena apariencia por el deber, la tiranía de la moda por el imperio de la razón, el desprecio de la pobreza por la virtud del vicio, la insolencia por la fortaleza, la vanidad por la grandeza de espíritu, el amor al dinero por el amor a la gloria, la buena compañía por las gentes de bien, la intriga por el mérito, el ingenio por el genio, el brillo por la verdad, el aburrimiento de la voluptuosidad por el encanto de la felicidad, la mezquindad de los grandes por la grandeza del hombre, un pueblo agradable, frívolo y miserable por un pueblo magnánimo, poderoso y feliz, es decir, todos los vicios y todas las ridiculeces de la monarquía por todas las virtudes y las maravillas de la república […].

Puesto que el alma de la República es la virtud y la igualdad, y vuestro objetivo es fundar y consolidar la República, se deduce que la primera regla de vuestra conducta política debe ser dirigir todos vuestros actos al mantenimiento de la igualdad y al desarrollo de la virtud; porque la primera preocupación del legislador debe ser fortalecer el principio del gobierno.

Por lo tanto, todo lo que tienda a excitar el amor a la patria, a purificar las costumbres, a elevar las almas, a dirigir las pasiones del corazón humano hacia el interés público, debe ser adoptado o establecido por vosotros. Todo lo que tienda a concentrarlos en la abyección del yo personal, a despertar el capricho por las cosas pequeñas y el desprecio por las grandes, debe ser rechazado o reprimido por vosotros.

En el sistema de la Revolución francesa lo que es inmoral es impolítico, lo que es corruptor es contrarrevolucionario. La debilidad, los vicios, los prejuicios son el camino de la realeza.

És a dir, Robespierre ens posa sobre la pista de l’esvaïment de la frontera entre vida pública i vida privada en temps de la Revolució: el caràcter privat de les persones i la virtut pública passaven a ser elements íntimament lligats, associats entre si. És una visió rousseauniana de la política. Una vida política (pública) decent i apropiada als principis de la Revolució implicava una vida privada transparent. En la relació entre els individus i l’Estat no podien existir partits que fraccionessin la societat en la defensa d’interessos particulars, no generals. I els revolucionaris associaven aquesta nova moralitat virtuosa a una revolució interior que polititzés la vida privada, que la convertís en vida pública. Només a través de la creació d’homes lliures i polititzats, involucrats en la construcció de la República, sense vida privada, s’avançaria en els principis de la Revolució.

Delacroix: La Llibertat guiant el poble

29 de febrer de 2012

El pintor Eugène Delacroix (1793-1863) va ser la gran figura del romanticisme. Fins i tot la seva biografia presenta aspectes propis del món romàntic: d’origen poc clar (alguns autors consideren que podria ser un fill il·legítim de Talleyrand), malaltís, tancat a casa des de molt jove, amic de Chopin i d’altres artistes romàntics, revolucionari en el juliol de 1830 i conservador en l’esclat republicà de 1848… La seva obra va ser el centre del moviment romàtic francès.

L’obra més coneguda de Delacroix és La Llibertat guiant el poble, segurament el quadre polític més conegut i al·legòric de la pintura moderna. Els fets són coneguts: com a protesta contra una sèrie d’ordenaments governamentals que restringien encara més les llibertats de la ciutadania, el 27 de juliol de 1830 esclataven el que coneixem com les Trois Glorieuses, les tres jornades revolucionàries parisenques que conduirien cap a la Monarquia de Juliol. La matinada del 27 al 28 de juliol, els joves republicans es posaven al capdavant del moviment contra l’absolutisme borbònic de Carles X, aixecant barricades en els barris de l’Est de la capital (Saint-Marceau, Saint-Antoine) i el dia 29 els insurgents ja controlaven la ciutat. Els fets de París eren l’inici d’un esclat revolucionari que s’estendria per gran part d’Europa.

Delacroix s’enfronta amb la Revolució. Vol esdevenir un testimoni del seu temps. I per a realitzar aquest exercici escull la jornada del 28 de juliol, punt àlgid del procés revolucionari. És la mostra del compromís dels artistes romàntics amb els esdeveniments històrics del seu temps. En aquest sentit, Delacroix va escriure al seu germà, el general Charles Henri Delacroix: “He pintat un tema modern, una barricada, i si no he lluitat per la pàtria, almenys pintaré per a ella. Això m’ha posat d’un humor immillorable”. El desig de formalitzar el compromís de l’autor amb la Revolució s’evidencia en autoretratar-se en l’escena.

D’aquesta manera, La Llibertat guiant el poble es converteix en el gran manifest de la pintura romàntica. És la primera composició política de la pintura contemporània. És el moment en el qual el romanticisme deixa de mirar cap a l’antiguitat a la recerca de referents per convertir-se en un actor més de la vida contemporània. L’obra es va mostrar al Salo de Paris de 1831, comportant una funció simbòlica propagandística i revolucionaria.

Aquesta obra es pot considerar com un quadre cronològic dels fets, la narració dels esdeveniments centrals de la insurrecció, en el qual Delacroix combina magistralment el realisme amb l’al·legoria: la figura femenina que representa el símbol de la Llibertat enarborant la bandera tricolor, un altre element simbòlic que agermana tots els francesos, fa avançar el poble. D’aquesta manera, el pintor romàtic identifica la Llibertat amb la independència nacional, ja que és la França republicana qui encapçala i lidera el grup.

L’ordenació dels diferents elements del quadre es realitza de forma piramidal, des d’una base inestable ocupada pels morts fins al vèrtex que ocupa la mà que sosté la bandera. En aquest sentit, podem trobar grans similituds compositives amb El rai de la Medusa de Géricault. Però, a través d’aquest model compositiu triangular podem llegir un altre significat introduït per Delacroix: el triangle equilàter simbolitza la igualtat. Llibertat, igualtat, fraternitat… la Revolució francesa.

La Llibertat alçant la bandera tricolor, símbol de la Revolució

És la solemnitat de les figures i la seguretat en el dibuix el que emparenta Delacroix amb Géricault. La composició avança cap a l’espectador gràcies a unes figures dinàmiques i amb gest exaltat, seguides per una gernació tot just insinuada mitjançant pinzellades ràpides. El moviment comporta profunditat. Delacroix domina el moviment, el drama, les accions tenses… Trobem un gran dinamisme compositiu, sensació de moviment, una manera de dir que el poble està en moviment, en plena acció, però aquesta acció ve cap a nosaltres. L’autor és testimoni del seu temps i no pot defugir el compromís. El moviment transmet la passió, els sentiments i el drama dels personatges.

Fixem-nos en els protagonistes: la Llibertat, joves, obrers, burgesos… La caracterització precisa de les figures, les quals representen les classes socials implicades en la revolta, és un element realista que suposa un trencament amb la tradició classicista. En aquest sentit, també podem identificar amb precisió l’escenari del fons de la composició gràcies a la presència de les torres de Notre Dame a la banda dreta. París, el poble anònim de la ciutat de París, és un més dels protagonistes de la Revolució.

Eugène Delacroix — Artesà, representant de la burgesia revolucionària. Podria ser un autoretrat del mateix Delacroix

Estudiant, simbolitza la joventut revoltada per la injustícia i el sacrifici per les causes nobles

Pagès moribund que mira fixament la Llibertat: el sacrifici ha valgut la pena

La ciutat de París, escenari i a la vegada protagonista de la Revolució

La Llibertat. Una al·legoria. Aquest és el principal protagonista del quadre: una dona amb els pits nus (símbol de l’emancipació i la llibertat), coronada amb el barret frigi vermell (símbol del poble parisenc), armada amb un fusell (símbol de la lluita i la revolta) i que porta la bandera francesa tricolor (símbol del poble francès). No cal donar-li més voltes: estem davant de la Marianne, una al·legoria a la mateixa Revolució, una al·legoria a la llibertat, la fraternitat i la igualtat, una al·legoria al poble francès. La simbologia revolucionària francesa es concentra en una sola figura que encapçala els insurgents en tensió revolucionària. La Llibertat condueix el poble. Una guia, un objectiu, una Revolució. En definitiva, un símbol.

Formalment, un altre element a destacar de l’obra és el sentit del color i de la llum. Delacroix exalta el color, fuig de la paleta apagada pròpia dels neoclàssics. Els colors unitaris i plans deixen lloc a la vibració de les tonalitats i la varietat pictòrica presentada gràcies a una pinzellada solta. Destaquen els colors ocres, i per sobre de tots ells emergeixen els colors de la bandera nacional francesa: vermell, blanc i blau. Pel que fa a la llum, aquesta és irreal, les figures estan il·luminades per una llum que no se sap d’on apareix, portant l’obra cap una sensació de irrealitat. Fins a cert punt, la llum es converteix en una obsessió del pintor, una llum violenta, tensa, que confereix a l’escena bona part de la seva força narrativa. Aquest sentit de l’ús del color i la llum emparentaria el quadre de Delacroix amb grans mestres com Rubens o Goya.

La Sainte-Chapelle de París

10 de desembre de 2011

La Sainte-Chapelle és la part més antiga conservada del vell palau reial medieval de París, erigit per Felip August (1180-1223) i en el qual van residir els monarques francesos fins el segle XIV quan van traslladar-se al Louvre. La capella palatina, d’estil gòtic, presenta una divisió en dos pisos i va ser consagrada el 1248. Se superposen dues capelles, la inferior per a la gent comuna, i la superior per a la cort del rei, com era costum a les construccions dels palaus reials de l’edat mitjana. Obra mestra de l’arquitectura gòtica, Sant Lluís IX (1214-1270) va convertir-la en un reliquiari monumental on allotjar les relíquies de la passió de Crist que les croades van portar cap a París des de Terra Santa, un nou locus sanctus de peregrinació de l’Europa medieval.

Exterior view of the Sainte Chapelle. Facade and right side.Image send to Ryan Jensen (Transaction : 632549667669843750)© Scala / Art Resource, NY / Art Resource

Fins al segle XIX, la Santa Capella va trobar-se emmarcada a la Cour de Mai, l’antic pati de la residència reial. Allà es congregava el poble parisenc amb l’arribada del Divendres Sant, el dia en el qual el propi rei de França mostrava el tresor de les relíquies de la Passió de Jesús: la corona d’espines i la sang de Crist. I és que només el monarca tenia la clau del reliquiari, situat en la planta superior i reservada per a la família reial i els seus homes de confiança, així com convidats d’honor en la cort. S’hi accedia directament des de les estances reials tot travessant la Galerie des Merciers. En principi, no es podia accedir a la capella alta més que per mitjà de les galeries superiors del palau, ja que no es va contemplar la construcció d’una escala exterior.

La capella inferior, dedicada a la Verge, recorda l’estructura d’una cripta. Originalment era accessible per a la gent comuna i el servei de palau. Consta d’una nau central molt amplia i dues naus laterals molt estretes, que tenen la funció de deambulatori. La volta que suporta el pes de la capella superior es recolza en uns pilars força prims i coronats per capitells d’una gran varietat decorativa. La capella baixa es va construir per la seva utilitat funcional i arquitectònica, ja que la seva mínima alçada (6,60 metres en la part més elevada) va permetre alleujar al màxim la construcció de la capella alta i suportar-ne tot el pes.

La capella superior, accessible només per a la monarquia i els escollits d’entre l’alta noblesa, és un espai que provoca la fascinació del visitant: una nau de 20 metres d’altura que esdevé un espai gairebé desmaterialitzat, sense murs ni parets, un espai on dominen la llum i els colors. Així, gràcies als tirants i les abraçadores s’aixeca una impressionant successió de finestrals, 670 metres quadrats d’enormes vitralls, que només es veuen interromputs per la presència dels elements portadors de la volta.

Les finestres de la nau, de 15,35 metres d’alt per 4,70 metres d’ample, estan dividides per quatre ogives, damunt de les quals hi ha una rosassa de 6 lòbuls i 2 quadrilòbuls (element en forma de trèvol de quatre fulles). Les finestres de l’absis, de 13,45 metres d’alt per 2,10 d’ample, només tenen dues ogives i 3 trilòbuls (element en forma de trèvol).

Més de cent capitells elegantment decorats mitjançant motius florals i animals intensifiquen l’efecte de conjunt. La pintura policromada de la volta, renovada en el segle XIX, representa el cel: un fons blau amb estrelles. I a l’absis trobem la tribuna de les relíquies en un altar elevat per sobre del nivell de l’església. Tot i la presència del reliquiari, cal saber que les restes de la corona d’espines van ser traslladades a Notre-Dame en temps de la Revolució francesa.

Les vidrieres constitueixen un conjunt homogeni on els colors dominants són el vermell i el blau, que donen a la capella un colorit espectacular. En aquest sentit, l’aspecte interior de la Sainte-Chapelle està determinat per un treballat programa iconogràfic que buscava la representació d’escenes religioses. Així, els vitralls poden ser llegits com una Bíblia gràfica de caràcter monumental amb més de 1.000 escenes que s’han de llegir des de baix cap a dalt i seguir cap a la dreta. Les escenes de les vidrieres representen:

El Gènesi.
L’Èxode.
El Llibre dels Noms.
El Llibre de Josuè.
El Llibre dels Jutges.
El Llibre d’Isaïes.
Joan l’Evangelista i la infància de Crist.
La Passió.
La vida de Sant Joan Baptista i el Llibre de Daniel.
El Llibre d’Ezequiel.
El Llibre de Jeremies i el Llibre de Tobies.
Els Llibres de Judit i de Job.
El Llibre d’Ester.
Els Llibres dels Reis.
La història de les relíquies de la Passió.

D’altra banda, la rosassa, de 9 metres de diàmetre, construïda a finals del segle XV, representa l’Apocalipsi.

La Sainte Chapelle va patir les vicissituds del pas del temps i la història i va veure’s afectada per dos incendis, el 1630 i el 1776. Tanmateix, els vitralls de la capella baixa van ser destruïts després de la crescuda del Sena el 1690. Durant la Revolució els seus tresors van ser-li retirats, algunes de les estàtues van resultar desfigurades, el mobiliari de la capella alta va desaparèixer i el reliquiari va ser retirat per a ser fos. Per sort, la corona d’espines va ser salvada i enviada a Notre Dame. D’aquesta manera, la capella perdia la seva funció original per a convertir-se, des de 1803, en un arxiu.

El 1837 va iniciar-se un pla de restauració de la Sainte-Chapelle que portarien endavant entre 1840 i 1868 els arquitectes i restauradors Felix Duban, Jean Baptiste Lassus i Emile Boeswillwald, aconsellats per Viollet-le-Duc, el mateix restaurador de Notre Dame. Dels enormes vitralls de la capella alta van aconseguir salvar-ne dues terceres parts dels originals, el que constitueix el conjunt més complert d’art de vitrall original del segle XIII existent a Europa.

La catedral de Notre-Dame de París

8 de desembre de 2011

La Catedral de Notre Dame domina aquesta ciutat universal des de l’Edat Mitjana, convertint-se en un autèntic mite tant religiós com arquitectònic de París. L’escultor Auguste Rodin va declarar que “les catedrals són la mateixa França”, però Notre Dame no només és un dels emblemes de París, sinó que pot considerar-se com un símbol de la pròpia nació francesa ja que ha estat un dels principals testimonis de la seva evolució històrica. Va començar a edificar-se cap al 1163 i s’hi va treballar de forma ininterrompuda fins a finals del segle XII. Posteriorment, entre els segles XII i XIV, s’hi van produir diferents reformes i ampliacions, en el trànsit cap a la contemporaneïtat va patir les conseqüències de la Revolució i, de la mateixa manera que la nació francesa, va ser reconstruïda en el segle XIX.

La seva façana occidental, d’aspecte clàssic va ser fruit de gairebé un segle de treball –des de 1163 fins a 1250 aproximadament–. La façana és un prodigi d’harmonia i tot un exemple de l’art gòtic europeu. Del conjunt destaca la seva distribució, així com el majestuós rosetó que destaca en el bell mig de la façana. De la mateixa manera que la catedral gòtica es considerava com un símbol del Paradís, la façana d’entrada, amb el seu conjunt de figures, s’interpreta com una entrada al Cel. El conjunt d’escultura original el podem datar entre 1200 i 1300 i va resultar fortament malmès durant el període revolucionari. Moltes restes d’aquestes escultures originals les podem trobar al Museé de Cluny.

El pis inferior està completament ocupat per les tres grans obertures atrompetades i cobertes amb arquivoltes en les quals es desenvolupen els conjunts escultòrics.

Al marge esquerre trobem el Portal de la Verge, consagrat per a glorificació de la Verge Maria, patrona protectora de Notre Dame; entre les estàtues que envolten la figura de la Verge trobem a dos sants significatius en la història de París: Saint Denis i Sainte Géneviève.

Al Portal del Judici, en el centre del Temple, trobem la figura de Jesús representat com a jutge universal. El Crist està rodejat per dos àngels i les figures agenollades de la Verge Maria i Sant Joan, encarregats de pregar per les ànimes dels pobres. Aquest Crist és una reconstrucció del segle XIX. El Judici Final que podem observar a continuació també és una reconstrucció.

En el costat dret de l’església trobem el Portal de Santa Anna. La llinda de la porta presenta en les seves sèries inferiors, escenes de la vida de Santa Anna; a la part superior podem observar escenes de la vida de la Verge Maria.

Damunt de les portalades hi ha la Galeria dels Reis, amb vint-i-vuit estàtues dels reis d’Israel, avantpassats de Crist. I en el tercer pis, el carrer central està ocupat per la gran rosassa de més de 10 metres de diàmetre amb magnífics vitralls, mentre que en els laterals s’obren les finestres germinades.

Per sobre del pis de la rosassa hi ha una galeria d’arcades amb traceries que amaga la teulada. Finalment, dues torres quadrades coronen els carrers laterals. Les torres culminen amb una terrassa que, rodejada per una sèrie de balcons amb petites talaies, permetien un control gairebé absolut de la ciutat medieval. Als matins pot observar-se des d’aquest lloc una de les vistes més boniques de la ciutat. Les famoses gàrgoles en forma de quimeres que podem observar a la façana de Notre Dame són un producte de la fantasia de Viollet-le-Duc ja que les originals van resultar desfigurades en el segle XVIII.

La façana de la nau septentrional va ser realitzada per l’arquitecte Jean de Chelles. El seu nom figura en una inscripció visible des del braç transversal situat al sud de la façana. Aquesta part del temple va començar a construir-se cap a 1250 –gairebé de forma simultània amb la Sainte-Chapelle– i representa una segona evolució del gòtic parisenc. El portal, així com els pseudoportals que l’emmarquen, estan coronats per triangles amb una punta pronunciada. Al costat de l’entrada del portal trobem una estàtua, original de l’època, de la Verge Maria, que destaca per la seva bellesa serena.

La façana de la nau transversal meridional està dedicada a Saint Etienne, a qui havia estat consagrada l’església merovíngia que es trobava anteriorment en aquest punt de la ciutat. Les escultures del portal ens mostren la seva vida i martiri.

L’interior de Notre Dame destaca per una suau il·luminació, gairebé mística, que envolta els visitants. La planta presenta una forma basilical amb cinc naus i doble deambulatori, amb una capçalera força desenvolupada. El transsepte és curt i no sobresurt en planta, però la seva alçada és igual a la de la nau central, de forma que la vista exterior reflecteix clarament la forma de creu. En el segle XIV s’hi van afegir, adossades, unes capelles entre els contraforts, tant a les naus com a la girola.

El sistema constructiu representa un pas endavant respecte de l’estil gòtic primitiu. Els suports són els característics pilars rodons als quals s’adossen les petites columnes en què descansen els nervis de les voltes. La nau central es cobreix amb voltes de creueria sexpartides, sense que això comporti una alternança de suports. L’alçat interior estava estructurat en quatre pisos: arcades, galeria o tribuna, un pis de finestres circulars i els finestrals. Amb les reformes del segle XIII, però, es van eliminar els òculs i van ampliar-se els finestrals, de forma que l’alçada va quedar reduïda als tres pisos característics del gòtic clàssic: arcada, tribuna i claristori.

L’altra novetat estructural característica de Notre-Dame és la presència dels arcs boterells exteriors, que es converteixen en un element clau de l’articulació dels volums exterior perquè, més enllà de complir la seva funció estructural, reflecteixen de forma extraordinària el ritme dels trams de les naus.

L’extraordinària alçada de la nau central i del transsepte (32,5 metres) i la il·luminació que proporcionen els finestrals i les rosasses dels peus i dels braços del creuer creen una atmosfera d’espiritualitat i assossegament. El rosetó occidental data de 1230 i representa a la Verge Maria en el centre. Al seu voltant podem veure com s’apropen reis, virtuts i vicis, (representats al·legòricament mitjançant els signes del zodíac i els mesos de l’any). També el rosetó septentrional, datat el 1250, representa la imatge de Maria acompanyada d’imatges i escenes de l’Antic Testament. Per últim, el rosetó meridional, datat cap a 1270, representa la imatge de Jesucrist rodejat dels apòstols i alguns màrtirs.

Roseton de Notre Dame.jpg

Tanmateix, les finestres que caracteritzen Notre Dame per a un visitant del nostre temps no van estar contemplades en el projecte inicial. Seria en el segle XVIII quan es consideraria que la catedral resultava massa fosca i inhòspita pels fidels, tot i l’ampliació de les seves finestres originals. D’aquesta manera, el segle de les llums va concloure per a la catedral, el 1756, amb la substitució dels vitralls d’origen medieval per uns vidres transparents. Actualment, només els rosetons conserven el seu color original.

Testimoni silenciós de la història de França, durant la Revolució, la catedral va patir danys importants i l’interior de l’església va ser saquejat i buidat. Per això va ser necessària la seva reconstrucció al segle XIX sota la direcció de Viollet-le-Duc. Així, del mobiliari medieval només es conserva l’armari del cor i algunes lloses sepulcrals. L’estàtua de Maria situada al costat del pilar d’intersecció del sud-est i que és venerat com a imatge miraculosa sí que és d’origen gòtic. L’altar major, també gòtic, en canvi, va ser objecte de la modernització barroca que va iniciar-se en el regnat de Lluís XIV. A les capelles de la nau principal mereixen consideració algunes de les pintures de gran mida que daten del segle XVII.

El marquès de Sade, l’escàndol en la França del segle XVIII

30 de novembre de 2011

Donatien Alphonse François de Sade, conegut pel seu títol de marquès de Sade, va néixer a la ciutat de París el 2 de juny de 1740. Procedia d’una família emmarcada en la vella noblesa d’espasa, però ell va optar per allunyar-se de les possibilitats que oferia el Versalles del set-cents i dedicar-se a viure una vida d’excessos, esdevenint el primer escriptor que va descriure, amb un rigor propi d’un científic, totes les aberracions sexuals que dos segles més tard estudiaria la psiquiatria.

Sade_(van_Loo).png Escandalós com cap altre, Sade va parlar de la naturalesa en termes propis de l’evolucionisme darwinista, aproximadament un quart de segle abans de l’aparició de l’obra de Darwin, i va descriure els seus desitjos sexuals més irracionals, tot això cent anys abans que Sigmund Freud descobrís al món l’existència de l’inconscient. D’aquesta manera, el personatge i la seva obra esdevenen un element necessari per comprendre la cara més fosca i desconeguda de la França del segle XVIII. La crítica moderna veuria en la seva obra l’expressió de la revolta de l’individu contra la societat i la religió.

Rebutjat per la societat francesa, la seva obra, en el fons, era un reflex del món en el qual havia viscut. Una França on convivien les dues cares més extremades de la moral. El rei era cristianíssim, però el model de Lluís XV no deixava espai per a l’engany, el plaer es situava per sobre de tot, les seves amants i la vida de llibertinatge eren el principal tema de debat a la cort. Així, no ens ha d’estranyar que en el seu regnat en els parcs reials parisencs apareguessin bordells privats per exercir discreta i elitistament la prostitució.

En aquest context, Sade va començar a guanyar-se la seva fama durant els anys d’aprenentatge a l’escola de cavalleria de la Guàrdia Reial. Com a conseqüència de la seva formació militar va participar en la guerra dels Set Anys (1756-1763) integrat en el cos de cavalleria. La seva carrera militar, però, no li interessava gens. Ell estava més interessat en la festa, la diversió i els excessos.

El casament amb Renée-Pélagie de Montreuil, la filla del president de Montreuil, el 1763, amb només 23 anys i per imposició paterna, tampoc va servir per tranquil·litzar la seva vida i allunyar-lo dels excessos. Com la majoria dels joves aristòcrates francesos de l’època, Sade freqüentava els bordells parisencs inclús després de contraure matrimoni, i pocs mesos després del casament va ser denunciat per una prostituta: la noia va aparèixer ensangonada a la comissaria d’Arcueil i va denunciar Sade per haver-la fustigat, tallat amb un ganivet i llançat cera sobre les seves ferides. Un joc sexual havia esdevingut tortura per a la jove.

L’escàndol del bordell va córrer de boca en boca per l’alta societat parisenca, la qual no va dubtar a l’hora de condemnar-lo i com a “monstre”. Dues penes de presó caurien sobre marquès. Però això no va ser suficient com per allunyar-lo dels escàndols. Així, el 1766 abandonaria la seva dona per donar pas a una existència marcada per l’alternança de la disbauxa, l’escàndol i la presó.

D’aquesta manera, el 1772 va ser condemnat per enverinament, però va aconseguir fugir a Itàlia amb la seva cunyada. La seva sort, però, canviaria el 1777, quan retornat a París va ser detingut i condemnat a 13 anys d’empresonament pels càrrecs d’enverinament, immoralitat i sodomia. La seva estança a La Bastilla seria, contradictòriament, la que ens permetria descobrir el Sade literari, perquè va ser en la seva falta de llibertat on va llançar-se a escriure, a somiar amb viure les vides dels personatges que creava.

Tancat en una torre, allunyat del món, Sade va donar vida, en un petit pergamí que amagava sota els maons de la cel·la, al seu infern més conegut: la novel·la Les cent vingt journées de Sodome (Cent vint dies a Sodoma), relat que es mantindria inèdit fins els anys trenta del segle XX després que se’l donés per desaparegut el 1789 quan la presó va ser desmantellada pels revolucionaris. Obra mestra de Sade per les diferents perversions i patologies sexuals en ella exposades, la novel·la narra l’abús de poder que experimenten un banquer, un bisbe, un aristòcrata i un jutge sobre víctimes de la classe treballadora.

Més endavant, Sade escriuria el polèmic Dialogue entre un prêtre et un moribond (Diàleg entre un sacerdot i un moribund), obra en la qual va expressar el seu ateisme. També en aquest període va escriure Aline et Valcour, també conegut com el Roman philosophique, on exposa els seus pensaments polítics i socials, derivant en un al·legat favorable als principis de la Il·lustració. A més, va composat d’altres 35 obres, abraçant des del teatre fins als relats curts. També a La Bastilla va realitzar l’esbós de Justine ou les malheurs de la vertu (Justine o els infortunis de la virtut), apareguda el 1791, on relata tot tipus de tortures, vexacions sexuals i rituals d’una crueltat extrema patits per una jove virtuosa i sense recursos. Va ser un èxit de ventes a la França revolucionària.

Amb l’esclat de la Revolució francesa, el 1789, els empresonats a La Bastilla van ser alliberats. Sade tornava a la llibertat, però es trobava amb una França en metamorfosi on els principis aristocràtics ja no eren hegemònics. El fet de trobar-se enfrontat amb un món en transformació va comportar per a Sade una nova etapa d’activisme polític. Així, el 1790, va unir-se a la causa jacobina a través de la publicació de pamflets polítics revolucionaris. Tres anys després, coincidint amb la introducció del Govern Revolucionari, arribaria a ser secretari del Club dels Jacobins, però va abandonar el càrrec escandalitzat pel Terror. Ell, que havia practicat tot tipus de tortures i havia arribat a assassinar per satisfer les seves passions sexuals, no era capaç d’enfrontar-se a la mort en la guillotina de persones anònimes sospitoses d’integrar la contrarevolució. Tota una paradoxa vital.

El 1795, de forma clandestina, Sade va publicar La philosophie dans le boudoir (La filosofia dins del tocador), on narrava les perversions d’un grup de llibertins. La importància de l’obra, però, es troba en la introducció d’idees polítiques. Així, Sade en aquesta novel·la parteix dels sofismes il·lustrats i els ideals revolucionaris i arriba a una sèrie de conclusions polèmiques: l’Estat no té dret a penar ni els assassinats ni els crims dels homes, que en cas de robatori el que hauria de ser castigat és qui l’ha patit i que l’única infracció mereixedora de càstig legal hauria de ser el suïcidi.

El 1801, apareixia a la França napoleònica un pamflet anònim que satiritzava el partit en el poder. Tot i que no va poder demostrar-se, Sade va ser acusat de ser l’autor. Els temps havien tornat a canviar, i el poder de Napoleó va llançar-se contra el marquès: aprofitant l’aparicií il·lustrada de la novel·la eròtica La nouvelle Justine, suivie de l’histoire de Juliette, sa soeur (La nova Justine i la història de Juliette) va ser acusat d’autor pornogràfic i enviat al manicomi de Charenton, on passaria la resta dels seus dies.

El marquès de Sade va morir, malalt, arruïnat i marginat per la societat el 2 de desembre de 1814. La seva obra es mantindria censurada durant el segle XIX. És més, una bona part de la seva producció no va ser publicada mai en vida del marquès fins que el segle XX va reivindicar la seva figura: els artistes revolucionaris de l’avantguarda i el surrealisme van reivindicar-lo com a precursor del seu moviment. El sadisme sortia finalment del racó de la història.

L’enigma Lluís XVII

21 de setembre de 2011

Lluís Carles de Borbó, fill de Lluís XVI i Maria Antonieta, el petit príncep francès de naturalesa dèbil i malaltissa, només tenia set anys quan va arribar, acompanyat pels seus pares, a la impressionant fortalesa del Temple de París on la família reial seria confinada el 1792 després de l’assalt del Palau de les Tulleries del mes d’agost. I allà va seguir després de l’ajusticiament dels seus pares a la guillotina, confiat a les mans del sabater Simon i a la seva dona, els quals, per ordre del Comitè de Seguretat Nacional, van fer tot el que estava a les seves mans per cuidar de la seva delicada salut. Fins i tot, es diu que el nen, l’hereu de la corona, va ser vist jugant als jardins de la fortalesa.

Tot i això, el gener de 1794, el matrimoni Simon va veure’s obligat a abandonar la fortalesa, donant pas a un cruel empresonament pel petit príncep, el qual va ser reclòs en una habitació fosca i tapiada, donant-se-li el menjar a través dels barrots de la cel·la, restant aïllat del món exterior en el què aviat esdevindria una claveguera pudenta. Dos guàrdies s’encarregaven dos cops al dia que el nen seguís al seu confinament. Tanmateix, això és el que ens expliquen els historiadors de la Restauració borbònica de 1814, ja que mai podrem saber exactament quina va ser la veritat perquè la documentació va ser destruïda. És molt probable que tota aquesta part del confinament no sigui més que un intent més de crear una llegenda negra al voltant de Robespierre, i a la vegada crear un mite de la figura mai regnant del nen que passaria a la història amb el nom de Lluís XVII.

Segons la llegenda, ningú no va entrar a la cel·la de Lluís XVII durant la part final del Govern Revolucionari, fins que, després del cop de Termidor, el 18 de juliol de 1794, Paul de Barras, el que seria l’home fort del Directori, va visitar la presó. Segons el seu informe, el nen patia una greu situació d’abandó però en cap moment es diu que la seva cel·la estigués tapiada. Aleshores va ser-li assignat un nou cuidador, Jean Jacques Christophe Laurent, i les condicions del seu empresonament van millorar, però aviat el nen emmalaltiria novament, ara de tuberculosi. La seva mort es confirmava el 8 de juny de 1795.

Lluis XVII.jpg

Fins aquí la història oficial del que va ser el delfí de França en temps de la Revolució. Poc més caldria ressenyar de la seva figura, gens transcendental per a la història, de no ser pels rumors que pocs mesos després de la seva mort ja van començar a córrer pel París contrarevolucionari. Des d’aleshores la seva figura va esdevenir un enigma digne dels millors fulletons d’Alexandre Dumas.

El primer rumor que sorgeix indica que la dona del sabater Simon, convençuda de la desgràcia que esperava al nen després de la seva marxa del Temple, havia substituït el príncep per un impostor gràcies a l’ajuda d’un dels cuiners de la presó. Igualment, el fet que fos enterrat al cementiri de Santa Margarida en una tomba sense nom i que Maria Teresa, la seva germana, mai hagués d’identificar el cadàver van alimentar les teories conspiratives. Aviat sorgiria un nou rumor que indicava que el seu certificat de mort havia estat falsificat. D’aquesta manera, durant els anys posteriors a la seva mort les teories que justificaven la supervivència de Lluís XVII van anar introduint-se en l’opinió pública francesa, donant pas a l’aparició de diferents personatges, més o menys pintorescos, que asseguraven ser el veritable rei de França.

luis xvi y familia confinados temple.jpg

El primer d’aquests impostors que va tenir una relativa importància va ser Jean-Marie Hervagault, el qual va reclamar la corona el 1798. Fill d’un sastre del barri de Saint Antoine de París, de complexió forta i amb una gran semblança amb alguns membres de la família reial, fins i tot el bisbe de Savines va reconèixer-lo com a fill del guillotinat Lluís XVI. Aviat, però, es demostraria la seva mentida.

Un altre cas destacat d’intent d’usurpació de la personalitat del príncep va haver de patir-lo el restaurat Lluís XVIII el 1815. Aleshores, un tal Carles de Navarra va enviar una carta al monarca assegurant ser el veritable Lluís XVII. Un enviat de la monarquia va sotmetre l’impostor a un qüestionari del qual va ser incapaç de respondre a cap de les preguntes compromeses. En conseqüència va ser condemnat a set anys de presó. En realitat, aquest Carles de Navarra es deia Bruneau i era el fill d’un sabater.

K. Naundorff.jpg — Karl Wilhelm Naundorff

Tanmateix, el delfí amb més crèdit entre la societat versallesca va ser Karl Wilhelm Naundorff, un personatge extravagant que havia treballat com a rellotger a la localitat alemanya de Crossen abans d’arribar a París fugint d’una condemna per falsificació de moneda. Sorprenentment, Naundorff parlava amb una precisió inusitada sobre les estances de Versalles i va fer fortuna en les seves relacions amb una part de la noblesa cortesana. Finalment, el rei Lluís Felip va acabar expulsant-lo de França el 1836. Tanmateix, els seus successors van seguir proclamant-se hereus del tron francès i, fins i tot, algun d’ells va emprar el cognom dels Borbó.

I com els tres casos citats van donar-se prop d’uns quaranta més en els anys posteriors a la Revolució i l’Imperi. Fins i tot van arribar a presentar-se suposats hereus al tron que ni tan sols parlaven francès. És coneguda la anècdota que, a mitjans del segle XIX, va arribar a presentar-se un indi mestís per reclamar els seus drets a la corona davant l’estupefacció dels francesos. Uns van ser empresonats per farsants, d’altres van viure la farsa fins a la fi de les seves vides, com en el cas del baró de Richemont, enterrat sota l’epitafi “Aquí descansa Lluís Carles de Borbó”.

Finalment, per acabar amb les especulacions, el 1846 va decidir-se l’exhumació del cadàver. Les lesions que presentava el difunt es corresponien amb les indicades a l’informe de l’autòpsia que s’havia realitzat a la seva mort. El primer problema va arribar quan els experts van considerar que els óssos corresponien a un mascle d’uns 14 anys i aproximadament 1,55 metres d’alçada: el nen tenia 10 anys quan va morir i no era gaire alt. Així, l’exhumació del cadàver no va fer més que alimentar el mite del canvi i la salvació del delfí.

La llegenda, però, no ha pogut arribar viva als nostres dies. Així, l’evolució de la ciència, gràcies als estudis de l’ADN, va permetre posar fi al mite del rei sobreviscut a la Revolució. Existeix un tipus d’ADN, el mitocondrial, que es transmet de forma inalterable de mares a fills. Per tant, només calia comparar una prova genètica de Maria Antonieta amb les del nen trobat al Temple per saber si aquell mort era realment el delfí.

El professor Jean-Jacques Cassiman, expert en estudis genètics de la Universitat belga de Lovaina, va ser l’encarregat de realitzar la prova, tot després de localitzar tres mostres fiables de cabell de Maria Antonieta. Ara bé, d’on es podia extreure material genètic del nen del Temple? Del seu cor. I és que el metge que va practicar l’autòpsia, Philipe-Jean Pelletan, va extirpar-li i va amagar-lo a casa seva. Posteriorment, el cor va ser robat i va estar desaparegut durant dècades, abans d’aparèixer a la cripta reial de Saint Denis de París el 1976.

Amb les mostres extretes del cor de Saint Denis, el professor Bernard Brinkmann, de la Universitat alemanya de Münster, va poder posar fi al misteri: l’ADN estret dels cabells de Maria Antonieta i el del cor del nen del Temple eren coincidents. Efectivament, Lluís Carles de Borbó, el Lluís XVII dels contrarevolucionaris monàrquics, era aquell nen mort de tuberculosi el 1795. El rei perdut dels francesos havia aparegut l’abril de 2000 posant fi al misteri i la llegenda alimentada al llarg de més de dos-cents anys. La resposta la tenia la ciència.

Ciències
Socials
en Xarxa

El blog de la Història,
la Geografia i
la Història de l'Art

Ciències Socials en Xarxa

El blog de la Història, la Geografia i la Història de l'Art