Poeta, dramaturg, actor… Conegut habitualment com el gran poeta nacional d’Anglaterra i considerat per bona part de la crítica com el millor dramaturg de la història de la literatura, William Shakespeare (1564-1616) és un dels escriptors que ha exercit una influència més gran en tots els països i èpoques. A través de la fusió de la tradició popular i la culta, Shakespeare va aconseguir un teatre per a tots els públics esdevenint l’autor teatral més important de tots els temps.
William Shakespeare
Londres seria la ciutat que marcaria la vida de Shakespeare des del punt de vista professional. Allà va trobar diverses feines vinculades al món del teatre, començant com a simple actor en els teatres The Globe i Blackfriars. Amb només vint anys ja era membre de la companyia de Lord Chamberlain, la més prestigiosa de la ciutat. Però ell volia ser dramaturg, i aquest seria el següent pas que assoliria.
Cap a 1610 va retirar-se al seu poble, on va viure fins a la seva mort acompanyat de la família que havia deixat enrere per treballar en el seu somni i gaudint de la vida rural. Shakespeare moria el 23 d’abril de 1616, el mateix dia que Miguel de Cervantes, però en un altre calendari (la catòlica Monarquia Hispànica seguia el calendari gregorià mentre que Anglaterra encara seguia el calendari julià).
Cap altre escriptor ha aconseguit aprofundir en l’ànima humana com Shakespeare ho va fer en les seves obres. Capaç d’expressar les passions més íntimes i les contradiccions humanes magistralment, l’autor va ser capaç d’utilitzar un llenguatge profund que arriba a tots els públics. En la quarantena d’obres que va escriure, va abraçar tots els gèneres dramàtics del moment amb èxit revolucionant el teatre del seu temps. Igualment, va escriure poemes (fonamentalment sonets).
La pregunta és obligada: per què les obres de Shakespeare mantenen vigent l’interès del públic segles després de la seva publicació? Perquè els temes tractats en les seves obres (amors, passions, desitjos, interessos, patiments, alegries) són eterns i permeten que el lector contemporani s’hi vegi reflectit. Potser alguns elements són aliens a un lector dels nostres dies (l’ús de la mitologia clàssica, per exemple), però prescindint-ne d’aquests l’obra s’entén igualment.
En conseqüència, les obres teatrals de Shakespeare esdevenen universals perquè commouen tant un espectador del segle XVI com un d’actual. I és que els seus personatges són literàriament reals, persones de carn i ossos amb virtuts i defectes, protagonistes amb desitjos i canvis d’estat d’ànim que són versemblants i propers als ulls de qualsevol lector. És a dir, Shakespeare transmet una sensació d’autenticitat que genera una “il·lusió de la vida” a través del llenguatge.
Lluís XIV de França (1643-1715), el Rei Sol, l’absolutisme encarnat en la figura de l’home més poderós del segle XVII. Un pintor català: Jacint Rigau-Ros i Serra (Hyacinthe Rigaud, nascut a Perpinyà quan aquest territori encara es trobava sota domini dels comtes de Barcelona); un quadre històric: Retrat de Lluís XIV (1701).
Louis XIV en grand costume royal (1701)
Prototip de la representació majestàtica, imperial, Rigaud capta l’essència de l’absolutisme: un monarca omnipotent, poderós i orgullós, l’home que era l’encarnació viva de l’Estat. “L’État c’est moi”, aquella frase atribuïda al Rei Sol per Jacques-Antoine Dulaure a la seva Histoire de Paris (1834) i que Lluís XIV mai va pronunciar, tot i que segurament sí l’hauria signat. En el seu llit de mort sí que va arribar a afirmar: “Je m’en vais, mais l’État demeurera toujours” (“Jo me’n vaig, però l’Estat [la meva obra] quedarà per sempre”).
Orfe des dels cinc anys, el petit Lluís va veure com durant la regència de la seva mare, Anna d’Àustria, mentre ell era menor d’edat, una revolta de la noblesa francesa i del Parlament de París posava en perill el seu tron. Sufocada la Fronda (1648-1653) pel primer ministre, el Cardenal Mazzarino, aquells fets marcarien el futur govern del Rei Sol. Havia arribat el moment de reforçar l’autoritat monàrquica i avançar cap a la versió més acabada de l’absolutisme, del rei com a encarnació mateixa de l’Estat, de portar a la pràctica, i fins a les últimes conseqüències, les formes de govern pròpies de la monarquia de dret diví.
Louis XIV, roi de France (1701)
El 1682 va abandonar París i va traslladar la cort a Versalles. El fastuós palau, els jardins i les fonts van permetre al rei mostrar el seu poder immens. Tota la brillant vida de Versalles girava al seu voltant, convertit en l’epicentre del poder, la persona més important i poderosa de França i d’Europa, el gran astre de la galàxia absolutista: el Rei Sol. Els poderosos nobles esdevenien ara servils cortesans entretinguts en una vida fastuosa de festes i recepcions, allunyats de les seves propietats en el món versallesc, sense consciencia de ser vigilats de prop. En aquest entorn, la noblesa mai es tornaria a revoltar.
Retornant al quadre de Rigaud, tot l’imaginari de l’absolutisme es condensa en un cop de pinzell: la corona, el ceptre, la mà de la justícia, el mantell reial, l’espasa de França i la flor de lis del Borbó. Una posició ferma, règia, imperial. Potser mai ho va pronunciar, però, evidentment, l’Estat era ell.
Durant els primers anys d’estada a Roma, Caravaggio (1571-1610) va treballar com a ajudant en els tallers de diferents pintors de segona fila de la ciutat fins que va poder independitzar-se. Això va ser possible quan el cardenal Francesco del Monte va comprar-li alguns dels seus quadres i va començar a exercir com el seu mecenes. Gràcies a la seva mediació va aconseguir el primer encàrrec important de la seva carrera: la realització d’una sèrie de quadres en gran format per a l’església de Sant Lluís dels Francesos sobre la vida de Sant Mateu, d’entre els quals destaca la Vocació de Sant Mateu (1600).
La tela, executada entorn de dos plànols paral·lels, narra la conversió de Mateu quan Jesús va cridar-lo a l’apostolat mentre exercia el seu ofici de recaptador d’impostos, tal i com es recull en l’Evangeli. Podem observar com Mateu està assegut al voltant d’una taula amb altres quatre persones i comptant diners. En paral·lel, per la dreta entren dos homes amb abillaments bíblics. Un d’ells, Jesús, assenyala Mateu i el convida a seguir-lo: “Segueix-me!”. Aquest reacciona sorprès en sentir la crida divina, tal com mostra el raig de llum que il·lumina el seu rostre. La narració evangèlica ens diu que seguidament Mateu es va aixecar i el va seguir. Caravaggio ha escollit el moment de major intensitat dramàtica. El pintor capta l’instant precís i hi concentra tot el contingut narratiu del passatge evangèlic.
L’artista agafa com a model la gent del carrer, els seus contemporanis, i la pinta amb una exactitud naturalista. Podria ser una escena de taberna. En representar personatges sagrats com a tipus corrents, de forma realista i sense cap exaltació idealitzada, va comportar nombrosos problemes a Caravaggio ja que transgredia les normes de decòrum establertes a partir del Concili de Trento.
Ara bé, la realitat és que el naturalisme del pintor actualitzava i apropava l’escena a la realitat del segle XVII. La feia atemporal i propera a l’espectador. D’aquesta manera, el quadre no era una crida adreçada a un personatge llunyà de l’antiguitat, sinó que interpel·lava els contemporanis que observaven el quadre i en aquells moments l’església de la Contrareforma, en competència amb el protestantisme, necessitava com mai abans arribar als fidels i moure els seus sentiments religiosos. I cap altre pintor no sabia emocionar el públic com ho feia Caravaggio.
Caravaggio concentra l’atenció de la composició en unes poques figures, grans i en primer pla. L’artista es desinteressa dels objectes que les envolten i de l’espai en què són col·locades. Són secundàries a l’hora de transmetre el seu missatge. Per això la llum incideix violentament en els escassos punts que han de ser captats per l’espectador. D’aquesta manera, a la Vocació de Sant Mateu es veu clarament l’efecte tenebrista que caracteritzaria la seva obra: una sala fosca amb una taula vivament il·luminada per un punt de llum situat fora del quadre. No hi ha concessions per a la gradació lumínica ni els matisos, solament existeix el contrast entre la llum que fereix i l’obscuritat que amaga.
La metàfora amagada sota el tenebrisme és evident: Crist porta la llum veritable a l’espai fosc dels recaptadors d’impostos. La llum blanca, divina, fa emergir els gestos, les mans, part de la roba, i deixa gairebé invisible la resta. Celestial contra terrenal. Llum contra foscor. La simplicitat amaga una gran intensitat i valor simbòlic. Un Jesús de peus nus en contrast amb uns empolainats recaptadors. Tot gràcies al joc de llum. A través de la realitat concreta es crea una tensió que projecta l’espectador cap el món transcendent.
Des del naixement del període anomenat com època moderna, l’humanisme primer i la Reforma després ja havien qüestionat el mètode de coneixement i la concepció del món llegats per la tradició aristotèlica i medieval. Això, juntament amb les transformacions econòmiques, socials i polítiques van derivar en el naixement, en el segle XVII, d’un nou mètode de coneixement científic basat en l’experimentació i en l’ús del llenguatge matemàtic i que ràpidament s’estendria per Europa. Els científics i pensadors del barroc defensaven que la veritat es podia assolir a través de l’experimentació (o empirisme) i de l’ús de la raó (és a dir, el racionalisme). Aquests mètodes van permetre de posar les bases de la ciència moderna, els principals fundadors de la qual van ser Galileu, Descartes i Newton.
El científic i filòsof italià Galileu Galilei (1564-1642) va reafirmar la teoria heliocèntrica (que Copèrnic ja havia exposat en un llenguatge matemàtic) segons la qual la Terra gira al voltant del Sol, malgrat que l’Església catòlica el va obligar a renegar dels seus descobriments. Aquest descobriment va ser possible després d’haver perfeccionat la ullera de llarga vista que li va permetre de descobrir els quatre satèl·lits de Júpiter, l’anell de Saturn, les taques solars, les fases de Venus i Mart i el relleu de la Lluna. També va fer avenços en mecànica i va enunciar el principi de la inèrcia.
Galileu Galilei
Per la seva banda, el filòsof racionalista francès René Descartes (1596-1650), pare de la filosofia moderna, en la seva obra El discurs del mètode per conduir bé la raó i cercar la veritat en les ciències (1637) va assentar les bases d’una veritable revolució intel·lectual en establir la supremacia de la raó i de l’experiència, i en afirmar la necessitat del llenguatge matemàtic com a únic vàlid en què fonamentar la recerca de la veritat:
El primer era no donar per certa cap cosa que jo no conegués evidentment com a tal. És a dir, evitar amb tota cura la precipitació i la prevenció, i no comprendre als meus judicis més que allò que presentés tan clarament i tan distintament al meu esperit que jo no tingués ocasió de posar-ho en dubte.
El segon, dividir cadascuna de les dificultats que examinés en tantes parcel·les com pogués i necessités per a resoldre-les millor.
El tercer, ordenar els meus pensaments, començant pels objectes més simples i més fàcils de conèixer, per a pujar a poc a poc, com per graus, fins al coneixement dels més complexos, suposant el mateix ordre entre els que no es precedeixen naturalment els uns als altres.
I el darrer, establir tot de denominacions tan àmplies i anàlisis tan generals que estigués segur de no ometre res.
René Descartes
Anys més tard, el científic anglès Isaac Newton (1642-1727) va perfeccionar el llegat dels seus predecessors en anunciar, com a mètode científic, les quatre etapes que havien de seguir-se per al coneixement de qualsevol fenomen: observació d’aquest, interpretació per la raó, formulació d’una llei matemàtica i possible comprovació. Aquest mètode li va permetre d’explicar amb exactitud matemàtica la llei de la gravitació universal, la qual explica el moviment dels planetes a l’univers. També va fer investigacions en òptica i va formular la teoria general de la llum.
Isaac Newton
Però les figures de Galileu, Descartes i Newton no van ser casos isolats en l’Europa del segle XVII, sinó que hi va haver un gran nombre de savis, les aportacions dels quals expliquen que aquest període sigui denominat com a “revolució científica”. Així, el perfeccionament d’instruments de precisió, com ara el telescopi, el termòmetre, el baròmetre i el microscopi, van permetre al seu torn grans avenços en els terrenys de l’astronomia (on Johannes Kepler va formular les lleis que regeixen les òrbites dels planetes i va introduir-hi el llenguatge matemàtic), la física (on destaquen les figures de Torricelli, Pascal i Huyghens) i la química (on cal citar Boyle, Mariotte i Papin). A més, els governs d’alguns països van promoure la investigació i van crear acadèmies de les ciències amb l’objectiu d’aplicar els descobriments a l’economia i millorar-la.
El primer mapa lunar (1647), confeccionat per l’astrònom alemany Johannes HeveliusTelescopi amb quadrant per mesurar l’elevació dels astres, instrument usat per Hevelius per realitzar els seus descobriments sobre les taques solars, els cometes i les estrellesObservatori d’Uraniburg, construït el 1580 per Frederic II de Dinamarca perquè hi treballés l’astrònom danès Tycho BraheEl quadre “La lliçó d’anatomia del doctor Tulp” del pintor holandès Rembrandt manifesta la curiositat que l’Europa de l’època sentia pel coneixement empíric del cos humà, fet que va ser clarament beneficiós pel progrés de l’anatomia i la medicina
Les manufactures. La indústria rural domèstica va néixer a les darreries de l’edat mitjana impulsada per la figura dels comerciants que, a la vegada, exercien com a empresaris. Si bé inicialment les manufactures eren un element propi de les ciutats i el món urbà, en el segle XVII aquesta indústria rural domèstica va traslladar-se de la ciutat cap al camp, fet que va permetre aquests comerciants-empresaris defugir l’estricta reglamentació gremial, ja que els gremis no tenien jurisdicció a les zones rurals.
Durant el segle XVII la indústria rural domèstica va consolidar-se sobretot en el nord-oest de França, el nord-oest de l’Imperi germànic i, sobretot, a Anglaterra. Els comerciants, bons coneixedors dels canals comercials, compraven les matèries primeres i les lliuraven als pagesos i artesans rurals, els quals les treballaven a canvi d’un petit sou que els ajudava a sobreviure en temps de crisi agrària. Posteriorment, els comerciants recollien el producte acabat i el distribuïen en els mercats.
Posteriorment, amb l’objectiu d’obtenir més quantitat de productes i abaratir-ne el preu, alguns comerciants van començar a concentrar els treballadors en grans tallers. Inclús, en alguns països, com ara França, en aplicació de la teoria econòmica del mercantilisme, l’Estat va donar el seu suport a l’establiment d’aquestes manufactures i, en temps de Lluís XIV, el seu ministre Colbert va crear les manufactures estatals.
El desenvolupament de la indústria rural domèstica ve permetre d’iniciar un procés de concentració de la producció de béns de consum en massa, sobretot de teixits i productes de metall, controlat pels comerciants en determinades àrees d’Europa. Serà precisament en aquestes àrees, especialment a Anglaterra, on posteriorment, en el segle XVIII, s’iniciarà el procés de l’anomenada Revolució Industrial.
El comerç internacional. Durant els segles XVII i XVIII, el comerç internacional va experimentar una important reestructuració. Holanda, Anglaterra i, en un grau menor, França van esdevenir les principals potències comercials en detriment de Portugal i la Monarquia Hispànica que, tot i consolidar les rutes marítimes obertes pels seus imperis en el segle XVI, progressivament van anar perdent el seu monopoli. El Mediterrani va anar perdent importància comercial i van créixer els ports atlàntics de Sevilla, Lisboa, Anvers, Amsterdam i Londres.
Si bé, a partir de mitjans del segle XVI, el comerç amb les colònies americanes va permetre a la Monarquia Hispànica mantenir l’hegemonia política a Europa gràcies a l’arribada de l’or i la plata americans, els països que realment més van beneficiar-se del comerç amb Amèrica van ser Anglaterra, França i Holanda. Al segle XVII, aquests països van iniciar una política d’intervenció directa en el comerç colonial, a través del contraban i de la progressiva colonització de les Antilles. Aquests països també van iniciar la conquesta i la colonització de l’Amèrica del Nord.
A les Antilles, anglesos, francesos i holandesos van establir importants plantacions de sucre, tabac, anyil i cafè. Plantacions que eren treballades per esclaus negres procedents de l’Àfrica. D’aquesta manera, en el segle XVII es va establir una ruta entre Europa, Amèrica i Àfrica, l’anomenat comerç triangular, que se centrava en la compra d’esclaus africans per a treballar en les plantacions americanes i en la posterior compra de productes colonials que eren redistribuïts pel continent europeu.
Així, durant el segle XVII i fins el XIX, Àfrica va continuar sent la font de reserva de mà d’obra esclava per a les mines i les plantacions americanes. La novetat del sis-cents va ser que el comerç d’esclaus va passar a estar controlat primer pels holandesos i, posteriorment, per anglesos i francesos. El que no va variar excessivament va ser el mètode: les potències europees compraven els esclaus als propis africans a canvi de mercaderies europees com teixits, armes de foc o alcohol.
D’altra banda, el comerç amb Àsia va seguir un curs semblant i va ser progressivament monopolitzat per Anglaterra, França i Holanda. Aquests països, però, a diferència del tipus de comerç de factoria que havien establert els portuguesos en el segle XVI, van emprendre la colonització de l’interior del continent asiàtic i hi van imposar el conreu i la producció d’aquelles matèries primeres que eren més sol·licitades per a la producció de manufactures en els seus respectius països (cotó, seda) o d’aquells productes que eren més cotitzats (espècies, pebre, arròs). Aquests productes eren comprats a baix preu amb or i plata obtinguts a canvi de les seves manufactures. En poc temps, Anglaterra s’apoderaria de l’Índia, i Holanda d’Indonèsia, mentre que a Portugal només li restarien tres factories a la zona: Goa, Diu i Daman.
El mercantilisme. L’aferrament del poder dels Estats al llarg dels segles XVI i XVII va permetre que aquests poguessin intervenir de forma creixent en els afers econòmics. I aquesta intervenció va propiciar l’aparició d’un conjunt de mesures i teories econòmiques que serien conegudes com a mercantilisme.
Els orígens del mercantilisme estan relacionats amb la fascinació que van exercir els metalls preciosos arribats d’Amèrica sobre la mentalitat de l’època. Així, segons la teoria mercantilista, la riquesa d’un país i el poder d’un Estat se sustentava en la quantitat de metall preciós que aquest posseïa. Per tant, amb l’objectiu d’assolir la màxima quantitat possible d’or i plata, calia promoure la indústria nacional per tal de vendre molt i acumular moneda. D’aquesta manera, els Estats mercantilistes van adoptar una sèrie de mesures adreçades a potenciar el comerç exterior i a aconseguir una balança comercial positiva: es va facilitar l’exportació (amb l’adjudicació de privilegis comercials) i es va frenar la importació (mitjançant tarifes duaneres i prohibicions).
Jean-Baptiste Colbert, ministre de finances en el regnat de Lluís XIV de França (1665-1683)
En paraules de Jean-Baptiste Colbert en el seu Projecte sobre el comerç adreçat al rei Lluís XIV de França els mitjans del mercantilisme eren:
Primer mitjà: Augmentar totes les produccions del regne, cercar la naturalesa on hagi estat menyspreada, i ajudar-la amb arts segons l’enginy i habilitat de cada província.
Segons mitjà: Descarregar el regne de totes les espècies que produeix i fabricar amb abundància.
Tercer mitjà: Fer que prenguin els estrangers aquests sobrants pel seu preu més elevat.
Quart mitjà: No rebre les mercaderies estrangeres sinó al més baix preu possible i a canvi d’aquests sobrants.
Cinquè mitjà: Impedir el mal costum de l’extracció de les espècies d’or i plata fora del regne.
Sisè mitjà: Fer tornar i sostenir els canvis estrangers a un curs proporcionat al valor intrínsec de les monedes d’or i plata del regne.
La creació, al segle XVII, de les companyies comercials per operar en els territoris colonials i la promulgació, a Anglaterra, de les Actes de Navegació (1651) van constituir un bon exemple de la política mercantilista dels Estats moderns.
Les companyies comercials estaven constituïdes amb capital privat, però també gaudien de la protecció de l’Estat, que els concedia determinats privilegis, especialment el monopoli de part o tot el comerç amb un territori determinat. A canvi, l’Estat aconseguia una important font d’ingressos a partir dels impostos que cobrava a les companyies en concepte de transaccions comercials. Així, el 1602, Holanda va crear la Companyia de les Índies Orientals, que aviat comptaria amb més de 250 vaixells i mitjançant les seves operacions comercials a Àsia i Àfrica repartiria nombrosos beneficis, i a la qual seguiria la fundació, el 1621, de la Companyia de les Índies Occidentals que operaria a Amèrica. Igualment, als altres països que dominaven el comerç colonial (Anglaterra i França) van crear-se companyies comercials amb característiques similars.
D’altra banda, les Actes de Navegació (1651) van consistir en la promulgació d’una sèrie de lleis que prohibien als vaixells estrangers transportar als ports anglesos mercaderies que no procedissin del seu país. És a dir, les mercaderies procedents d’Amèrica, Àsia i Àfrica havien de ser transportades per vaixells anglesos. Amb aquestes mesures, Anglaterra va poder esdevenir, a la darreria del segle XVII, la primera potència marítima i comercial, i desplaçar Holanda després d’alguns enfrontaments armats.
Les transformacions econòmiques, socials, polítiques i religioses que van produir-se al llarg del segle XVI a Europa van desembocar en una crisi general que, en major o menor grau, va afectar tots els països europeus en el segle XVII. Tanmateix, aquesta crisi de base agrària que va afectar el continent no va significar que tota Europa entrés en un període d’estancament econòmic.
Al contrari, Estats com França, Holanda i Anglaterra van ser capaços d’adaptar-se a les noves circumstàncies creades en el segle anterior i van introduir noves formes de producció i comerç, a la vegada que implantaven noves formes de govern que definirien l’Estat modern. Això va fer que aquests Estats sortissin reforçats de la crisi i acabessin convertits en les principals potències europees del període. La Monarquia Hispànica, malgrat l’extensió del seu Imperi, en canvi, va ser incapaç d’adaptar-se als nous temps, fet que va comportar l’inici d’un llarg període de decadència hispà.
Una crisi demogràfica de base agrària. La població d’Europa pràcticament es va mantenir estancada o va experimentar un descens des de les darreries del segle XVI i durant el segle XVII, llevat d’Holanda i Anglaterra, en una crisi demogràfica que no va afectar tots els països d’igual manera. Així, mentre que els regnes de la Monarquia Hispànica, els Estats alemanys i els Estats italians patien un retrocés demogràfic, a França la població va estabilitzar-se i a Anglaterra i els Països Baixos el nombre d’habitants va continuar creixent, tot i que a un ritme força més lent.
Població dels principals Estats europeus (1600-1700):
1600
1700
França
18.000.000
19.000.000
Espanya
8.000.000
6.000.000
Anglaterra
4.500.000
5.500.000
Províncies Unides
1.300.000
1.600.000
Suècia
1.000.000
1.400.000
Sacre Imperi
18.000.000
10.000.000
Itàlia
12.000.000
11.500.000
Rússia
11.000.000
12.000.000
La principal raó d’aquesta crisi demogràfica europea del sis-cents la trobem en el fet que van tornar a disparar-se els mecanismes que havien actuat al llarg de l’edat mitjana i que afectaven majoritàriament a la societat europea pre-industrial: la incapacitat del sistema agrícola per augmentar la producció al mateix ritme que creixia la població. En una agricultura caracteritzada per la baixa productivitat i la manca d’excedents, a una mala collita de cereals seguia irremediablement la carestia, l’extensió de les epidèmies (especialment la pesta bubònica) i la fam i, en conseqüència una alça de la mortalitat. I és que les tècniques de conreu no havien experimentat pràcticament cap renovació des de l’edat mitjana en uns Estats que vivien essencialment de l’agricultura.
Unes altres causes de l’agreujament de la crisi demogràfica del segle XVII les trobem en els anys de males collites que van produir-se com a conseqüència de les adversitats climatològiques derivades del refredament del clima (l’anomenada petita edat de gel) i per les freqüents guerres (Guerra dels Trenta Anys) que van arrasar el camp europeu al llarg d’aquest segle. D’aquesta manera, la fam constitueix una amenaça permanent: per exemple, es citen sis grans fams a França entre 1629 i 1710.
Aquesta crisi demogràfica d’origen agrari va afectar, a la seva vegada, els centres tradicionals de producció artesanal, especialment a les ciutats italianes alemanyes. El comerç a la Bàltica també es va estancar, mentre que a la Mediterrània la crisi va ser més aguda en transformar-se en una zona en la qual es bescanviaven, essencialment, matèries primeres locals per a les manufactures dels països atlàntics. A més, la crisi demogràfica va ocasionar problemes fiscals als Estats, els quals van veure com els seus ingressos es reduïen com a conseqüència de la reducció del nombre de contribuents i l’empobriment dels que quedaven.
Les primeres transformacions de l’agricultura. Per contra, a Holanda i Anglaterra van trobar una primera resposta a les limitacions de l’agricultura medieval, fet que va situar aquests Estats en una posició de clar avantatge respecte dels altres països. Ja des del segle XVI, en aquests països va introduir-se l’explotació agropecuària rotativa a les terres de conreu, fet que consistia a transformar-les periòdicament en praderies per després convertir-les en noves terres de conreu. També va introduir-se el sistema de rotació quadriennal de conreus de cereals (blat, ordi) combinat amb plantes farratgeres (alfals i remolatxa farratgera).
Amb l’aplicació d’aquestes noves tècniques agrícoles, els camperols van poder evitar la necessitat del guaret i mantenir la terra suficientment enriquida ja que les farratgeres no desgasten els cereals. De la introducció de la producció agropecuària i la rotació quadriennal va derivar-se un increment de la ramaderia i un augment del rendiment de les terres ja que gràcies a aquesta es disposava d’adobs suficients (els fems del bestiar) per a mantenir la fertilitat del sòl.
El segle XVII es considera el Segle d’Or de la pintura espanyola, perquè en aquest període va assolir el màxim esplendor. Igual que va succeir en el camp de la literatura, en contrast amb els nombrosos problemes polítics, econòmics i socials que patia la Monarquia Hispànica dels Àustries, l’activitat creativa dels artistes del Barroc espanyol va tenir un desenvolupament i una brillantor enorme que va permetre l’escola pictòrica barroca espanyola ser una de les més importants d’Europa.
La pintura del Barroc hispànic es va utilitzar sovint com un arma propagandística de la Contrareforma, i per això molts quadres eren de temàtica religiosa ja que responien a l’encàrrec per part de l’Església d’obres que despertessin la fe i afermessin els grans principis catòlics d’un país que era punta de llança de Trento. Tanmateix, aquesta és també la gran època de la pintura de la cort ja que monarques i nobles van encarregar nombrosos retrats als pintors.
L’estil pictòric del barroc espanyol es va caracteritzar per la introducció de realisme i per una gran emotivitat de les escenes, especialment en els quadres religiosos. Una altra característica destacada és la freqüència de missatges simbòlics que s’amagaven darrere de l’escena principal.
D’entre els pintors barrocs espanyols de la primera etapa del segle XVII destaquen especialment les obres del valencià Josep deRibera i de l’extremeny Francisco deZurbarán. Tots dos pintors van participar de les preocupacions essencials dels pintors barrocs: el tractament de la llum, la utilització de colors càlids, el naturalisme i les composicions complexes.
Ara bé, l’obra de Ribera va ser, en el seu conjunt, més tenebrista amb una constant preocupació per l’ús de la llum i el color (per exemple, el Martiri de Sant Felip o Sant Andreu). En canvi, l’obra de Zurbarán va anar evolucionant fins arribar a un estil naturalista més preocupat per la representació exacta de realitat i la qualitat de les coses (la natura morta o les vestimentes, entre d’altres).
El Martiri de Sant Josep, quadre de Josep de Ribera (1639). L’escena religiosa està carregada de dramatisme.Sant Hug al Refetor, quadre de Zurbarán. Destaca pel naturalisme dels rostres i els objectes que es troben a sobre de la taula.
A la segona meitat del sis-cents, ens trobem amb l’eclosió dels pintors de la cort com Carreño o Claudio Coello, que van ser uns excel·lents retratistes. Però, els pintor més destacat d’aquest període va ser el sevillà EstebanMurillo, que va destacar especialment en el camp de la pintura religiosa (Mares de Déu amb infants) i pel seu tractament dels temes infantils (utilitzant colors suaus, alegres i lluminosos).
El Jove Rodamon, quadre de Murillo (Joven Mendigo, 1650). Obra realista on l’artista presenta una imatge de la vida quotidiana sevillana: un nen espollant-se el cos.
No obstant això, entre totes dues generacions es troba el sevillà DiegoVelázquez (1599-1660), que va ser, sens dubte, pel seu extraordinari geni, el millor pintor del barroc hispànic i un dels artistes més universals i admirats de tots els temps.
Velázquez va néixer a Sevilla, on es va formar al taller de Francisco Pacheco; va ser en aquest taller on va adquirir un estil molt influït pel realisme i el tenebrisme. El 1623 va ser cridat a la cort per pintar un retrat de Felip IV. El monarca en va quedar tan satisfet que el va nomenar pintor de cambra, és a dir, el seu pintor oficial a palau.
Així, el pintor sevillà va cultivar tots els gèneres del seu temps. Com a pintor de la cort dels Àustries va realitzar molts retrats de la família reial i de molts personatges de la cort (Felip IV, Marianna d’Àustria, La Família de Felip IV o Les Menines, entre d’altres). I com a artista culte i amb contactes amb Itàlia, a on va realitzar diversos viatges, va pintar d’altres temes mitològics, que eren humanitzats amb l’ús de models populars en actituds quotidianes gens glorioses a la vegada que aprofundia en l’estudi del nu i la perspectiva (La farga de Vulcà, El triomf de Bacus o Les filoses).
Les Menines, quadre de Velázquez (1556). Obra mestra de la pintura universal, els efectes de profunditat i llum adquireixen en aquest quadre una intensitat mai assolida en la història de la pintura fins aquell moment. Com a tema central, mostra la infanta Margarida tot i que la pintura presenta altres personatges, inclòs un autoretrat del propi Velázquez.Francisco Lezcano o El niño de Vallecas, quadre de Velázquez. L’artista presenta un nan biscaí amb un cap, enorme, i una expressió que reflecteixen la seva incapacitat mental.
Des del punt de vista tècnic, l’obra de Velázquez destaca, tant als interiors com en els paisatges oberts (com a La rendició de Breda), per la utilització magistral de la llum i de la perspectiva aèria, concepte que defineix la sensació òptica de la llum que circula entre els objectes i les figures donant profunditat a les obres. La seva pinzellada era solta, fet que feia que els colors es fessin més clars i lluminosos de forma progressiva, tot aconseguint la perfecta fusió entre les figures i el fons. Les composicions dels seus quadres són complexes, amb diversos plans i focus de llum que il·luminen les escenes esglaonadament i amb una gran intensitat.
La rendició de Breda, quadre de Velázquez (1635). Les Filoses, quadre de Velázquez (Las Hilanderas, 1657). Al fons de l’obra unes dones observen un tapís que representa el mite d’Aracne (concurs entre la deessa Minerva i Aracne per a determinar qui teixia millor); en el primer pla les filadores que es troben al seu taller. Aquesta obra constitueix, juntament amb Les Menines, la culminació de l’estil de l’artista sevillà.
Respecte de la pintura barroca a Catalunya, el seu gran representant va ser el solsonès Francesc Ribalta, pintor tenebrista d’una tècnica molt depurada, especialment en el domini de la llum, que es va caracteritzar pel realisme de les seves obres en les quals confluïen aspectes com la vellesa, la malaltia o el mal, que contrastaven amb l’idealisme renaixentista. Ja en el segle XVIII, cal recordar l’obra barroquista d’Antoni Viladomat, que va ser autor de molts quadres religiosos, entre els quals cal destacar la Vida de Sant Francesc i el Viacrucis.
Abraçada de Crist a Sant Bernat, quadre de Francesc Ribalta.Vida de Sant Francesc, obra d’Antoni Viladomat. La pintura forma part del cicle de vint pintures sobre la vida de Sant Francesc d'Assís realitzades per al convent de Sant Francesc de Barcelona.
Tota la pintura barroca va tenir un seguit de característiques comunes a gairebé totes les obres:
Es va imposar el realisme, és a dir, les persones es retrataven tal com eren, amb els defectes físics que tenien, i no se n’idealitzava ni el rostre ni la figura. Fins i tot en els temes religiosos i mitològics s’utilitzarien models de la vida real (per exemple, Caravaggio per a pintar la mort de la Mare de Déu va fer servir com a model el cadàver d’una dona).
Es practica la perspectiva des d’angles inferiors o superiors, abandonant el punt de vista horitzontal.
Els quadres mostraven escenes plenes de moviment i força. Aquests efectes es van aconseguir amb figures que feien gestos bruscos o amb composicions plenes d’elements i personatges amb actituds dinàmiques. El traçat d’escorços, la asimetria, les línies ondulades pretenien aconseguir un efecte de tensió.
Els personatges mostraven tota mena de sentiments, que es reflectien en els gestos de les cares o en les expressions del cos.
Triomfa el color sobre el dibuix: són les taques de color les que creen les formes. S’utilitzen colors vius i càlids, a la qual cosa ajuda l’ús de l’oli, malgrat que van continuar pintant-se frescs.
S’evita la intensitat equilibrada de la llum, preocupació essencial del pintor barroc, i es dóna un valor dramàtic a l’obra. S’introdueix el clarobscur, és a dir, la distribució de la llum i de les ombres de tal manera que produeixin un efecte de relleu, es modelin les formes i es doni profunditat a les composicions.
Els temes representats van ser molt variats: assumptes religiosos, escenes mitològiques, moments de la vida quotidiana, retrats, etc. També es van desenvolupar noves temàtiques, com ara els paisatges i les natures mortes.
Malgrat els trets comuns que reconeixem en la majoria de les obres, en la pintura barroca hi va haver una gran diversitat d’escoles i estils. Com en l’arquitectura i l’escultura, la pintura barroca aviat va aconseguir un gran desenvolupament a la Itàlia del sis-cents, especialment a la ciutat de Roma. L’expansió del Barroc des d’Itàlia donaria lloc a dues grans escoles que reflectien la divisió política i religiosa del segle XVII.
El pintor barroc més important de l’escola italiana va ser Michelangelo Merisi, més conegut com Il Caravaggio. Iniciador d’aquesta tècnica, Caravaggio va influir en molts altres pintors europeus del moment i va ser admirat per tot el continent. Va introduir l’interès pels jocs de contrastos entre els fons foscos i focus de llum il·luminant l’escena, esdevenint un mestre del realisme i del clarobscur. La seva tècnica es va anomenar tenebrisme, i consistia a fer emergir les figures de la foscor. Com a mostra de la seva obra cal destacar els seus quadres Jugadors de cartes, Dones tocant el llaüt o L’enterrament de la mare de Déu. Les seves obres, en ocasions excessivament realistes, no sempre van tenir una bona acollida entre el públic.
La crucifixió de Sant Pere, quadre de Caravaggio. Aquesta obra constitueix un exemple clar de les innovacions pictòriques introduïdes per l’artista italià: l’interès pel problema de la llum, la voluntat naturalista i la realització de composicions complexes.La vocació de Sant Mateu, quadre de Caravaggio.La mort de la mare de Déu, quadre de Caravaggio.
D’entre els nombrosos pintors italians d’aquest període cal destacar també l’obra d’Andrea Pozzo, autor del gran fresc Triomf de Sant Ignasi, que es troba a l’església de Sant Ignasi a la ciutat de Roma.
El Triomf de Sant Ignasi, fresc d'Andrea Pozzo.
A Flandes, al sud dels Països Baixos, també es va desenvolupar una escola de pintura barroca molt important de caràcter aristocràtic i lligada a l’Europa catòlica. Els principal representant de la pintura flamenca va ser Rubens, el qual, influït tant pels renaixentistes italians com per la utilització de la llum de Caravaggio, va pintar tota mena de temàtiques: religioses (L’adoració dels Reis Mags, Davallament de la creu), mitològiques (Les Tres Gràcies) o escenes populars i retrats. Els seus deixebles més importants van ser Van Dick i Jordaens.
El rapte de les filles de Leucip, quadre de Rubens. És una obra d’un extraordinari dinamisme, fruit de la disposició en diagonal dels cossos nus i de la vitalitat que manifesten.El davallament de la creu, obra de Rubens.Les Tres Gràcies, quadre de Rubens.
A l’Europa protestant, especialment a les Províncies Unides, l’estil barroc va donar lloc a una escola pictòrica pròpia, profundament preocupada pel tractament de la llum. L’absència d’imatges a les esglésies i el menor pes de la jerarquia eclesiàstica i la noblesa sumat a la influència de la burgesia comercial, que era qui encarregava i pagava els quadres, va propiciar que els temes canviessin per donar pas a retrats burgesos, paisatges i interiors, amb escenes domèstiques i costumistes.
El pintor més important de l’escola holandesa va ser Rembrandt, un excel·lent retratista i mestre de la llum i l’ombra que va destacar, sobretot, pels retrats col·lectius (Lliçó d’anatomia i Ronda de nit). També cal destacar les obres de Vermeer de Delft pels seus interiors subtilment il·luminats i pel detall de les figures humanes i els objectes; i Frans Hals pels retrats de grup.
La Ronda de nit, quadre de Rembrandt (1642). En aquesta obra, on el pintor retrata un confraria, l’autor aconsegueix una composició excepcional a partir d’un tema vulgar. Així, Rembrandt crea una llum múltiple i focalitzada, que il·lumina molt a alguns personatges mentre que n’amaga d’altres, de manera que en visualitzar l’obra els nostres ulls van d’un cantó a l’altre de l’escena seguint els punts de llum que il·luminen les cares.El taller de l’artista, quadre de Vermeer de Delft. En aquesta obra es pot observar perfectament com el pintor utilitza diferents plans per jugar amb la llum: un primer pla en el qual la cortina ens permet passar de l’exterior fosc al taller de l’artista; un segon pla en el qual la llum il·lumina suaument l’artista mentre treballa; i un tercer pla on la llum més potent il·lumina la model.La noia de la perla, quadre de Vermeer.
L’arquitectura barroca va associada a l’arquitectura i l’urbanisme en el qual va integrar-se. La temàtica escultòrica barroca va ser, per tant, fonamentalment religiosa (hagiografia cristiana), civil (plasmació de l’heroi cristià i mitificació de monarques i papes) i al·legòrica (en especial, en els monuments funeraris i commemoratius).
L’escultura barroca va tenir les característiques següents:
Una concepció del cos humà allunyada del cànon grecoromà.
Es va imposar el realisme i el naturalisme. Les escultures van adquirir trets personals i moviments naturals.
Les escultures representaven personatges amb una expressivitat dels sentiments molt intensa.
Les figures van adquirir una gran mobilitat, energia i vitalitat. Sovint s’enllaçaven en composicions complexes, contorsions i postures forçades.
Es van crear efectes lluminosos amb els plecs de la roba i els gestos de les figures, que formaven zones de llum i ombra.
La representació del moviment també va ser el principal objectiu dels escultors barrocs. Les línees corbes, obliqües, donaven una impressió d’equilibri inestable, com si els personatges haguessin estat capturats en un moment fugaç de l’acció. Les vestimentes van adquirir una gran importància com a part integrant del moviment de les representacions: les seves formes s’inflaven i els plecs es multiplicaven.
Diana la caçadora, d’Antoine Coysevox. El retrat escultòric ens presenta a Maria Adelaida de Savoia representada com a Diana. Malgrat que segueix fidelment les normes de l’Académie, l’obra aconsegueix transmetre la gràcia i la vitalitat de la millor època clàssica en ple Barroc.
A més d’un gran arquitecte, el polifacètic Gian Lorenzo Bernini va ser l’escultor principal del barroc i un dels escultors més grans de tots els temps. Entre les seves obres destaquen Apol·lo i Dafne, la Tomba d’Urbà VIII, l’Èxtasi de santa Teresa i la Càtedra de sant Pere. La producció d’aquest artista estava molt influïda pel sentiment i l’expressivitat de les escultures de Miquel Àngel.
L’Èxtasi de Santa Teresa de Bernini, obra en la qual l’escultor encabeix en una petita capella el grup escultòric format per Santa Teresa i l’Àngel. Per a la seva realització Bernini fa servir bona part dels recursos típics del Barroc creant un espai amb una forta càrrega tridimensional que gairebé esdevé una representació teatral.Apol·lo i Dafne de Bernini (1625). L’escultor representa en aquesta obra el punt culminant del relat mitològic: Dafne és atrapada per Apol·lo i es converteix en arbre. Bernini aconsegueix una gran impressió de moviments gràcies a la roba i als cabells, que sembla que floten en l’aire, i dóna dinamisme al grup escultòric tot concebent-lo en una espiral ascendent.Font de la plaça Navona de Roma, obra de Bernini.Baldaquí de Sant Pere de Roma, obra de Bernini.
També va destacar l’escultura barroca espanyola, que va continuar el camí iniciat en el Renaixement i la majoria de les imatges eren de fusta policromada, és a dir, de fusta pintada. L’escultura va dependre dels encàrrecs de l’Església, i per això domina la temàtica religiosa ja que, fonamentalment, les obres van ser retaules per a esglésies i imatges per a les processons. La introducció del realisme va aconseguir en la imatgeria proporcions veritablement dramàtiques on predominaven les cares demacrades, les ferides obertes i les mostres de dolor i patiment.
Escultors com Gregorio Fernández, Juan Martínez Montañés o Alonso Cano van realitzar, amb un gran realisme, nombroses talles de Crists jacents, crucifixions i Mares de Déu dels Dolors, entre d’altres. I per a cloure l’etapa barroca, Francisco Salzillo va realitzar els conjunts escultòrics dedicats als passos de processons.
Mare de Déu dels Dolors dins del conjunt escultòric de la Pietat, obra de Gregorio Fernández. En aquesta obra destaquen els grans plecs, el dramatisme, el realisme i l’expressivitat del rostre i les mans de la Mare de Déu.
A Catalunya, en escultura barroca van ser molt representatius els retaules que ornamenten moltes esglésies, com ara la d’Arenys de Mar. La majoria eren de fusta tallada i a vegades policromada. Aquests retaules eren elaborats per famílies artesanes de poblacions com ara Valls, Vic o Manresa, entre d’altres.
Retaule de l’església d’Arenys de Mar, obra de l’escultor Pau Costa.
Els edificis barrocs cercaven la total integració dels espais i el trencament amb les zones que interrompien aquesta continuïtat. Així, les construccions barroques tenen un sentit teatral de l’espai, de manera que l’espectador no es troba en un lloc de l’espai, sinó immers en el mateix espai, absort pel moviment i per la interrelació de cada part en un tot. En definitiva, aquestes edificacions es construïen amb l’objectiu de cridar l’atenció dels vianants.
Per aconseguir-ho feien servir diversos procediments que caracteritzen genèricament l’arquitectura barroca:
L’ús de línies corbes i de columnes en espiral que es retorcen, anomenades columnes salomòniques.
La incorporació de formes el·líptiques o ovals en les plantes dels edificis.
La creació d’efectes lluminosos a les façanes per mitjà de la utilització d’entrants i sortints i frontons partits que creaven zones de llum i d’ombra.
L’abundància (o recarregament) de decoració, ornamentació i guarniments a les façanes, en les quals es combinaven pintura, escultura i arquitectura.
L’ ús de materials rics i cridaners, com ara els marbres de colors.
La monumentalitat i l’efectisme, que s’accentuaven per exalçar el monarca absolut o l’Església.
Roma va ser la ciutat on va néixer l’estil barroc en el segle XVII. Després del Concili de Trento, en plena aplicació de la Contrareforma, els papes van decidir reestructurar Roma per reforçar el seu paper com a centre de la cristiandat. D’aquesta manera, la remodelació de la ciutat va consistir en la construcció de grans esglésies en el nou estil barroc i de places i avingudes que unien els principals edificis religiosos de la ciutat.
Gian Lorenzo Bernini va ser l’arquitecte escollit pels papes per fer els projectes més espectaculars i el màxim representant de l’arquitectura barroca. Va dissenyar la plaça de Sant Pere de Roma amb la seva gran columnata el·líptica i el baldaquí a l’interior de la basílica, paradigmes de l’estil barroc. A més, va fer alguns dels principals edificis i places de la ciutat.
Plaça i columnata de Sant Pere del Vaticà a Roma, obra de Bernini (1667). L’obra resultant és monumental i simbolitza l’abraçada de l’Església als seus fidels.Detall de la columnata de Sant Pere del Vaticà.
Un altre arquitecte barroc destacat va ser Francesco Borromini, que, entre altres edificis, va dissenyar l’església de San Carlo alle Quattro Fontane, plena de corbes i de moviment.
Església de San Carlo alle Quattro Fontane a Roma, obra de Borromi. En ella l’arquitecte va crear una planta irregular basada en un oval i va vestir-la amb uns murs en contínua ondulació que engrandeixen visualment les veritables dimensions de l’edifici que és coronat al centre per una cúpula ovalada.
L’arquitectura barroca aviat es va estendre per gairebé tot el continent europeu.
A França el barroc es va caracteritzar per les línies rectes i una decoració menys abundant. La corona i la noblesa van construir grans palaus, de proporcions enormes i aspecte majestuós, amb una planta i unes façanes que tendien més cap a l’adopció de formes clàssiques, entre els quals va destacar el palau de Versalles obra dels arquitectes Le Vau i Le Nôtre.
El palau de Versalles, símbol de la monarquia absoluta francesa.
A Espanya l’arquitectura barroca es va caracteritzar per l’abundant i exuberant decoració, que cobria tant l’exterior com l’interior dels edificis, en especial a les esglésies.
Va destacar especialment l’obra de José de Xoriguera, que va tenir una gran influència. El seu estil s’anomena xoriguerisme i el podem observar al Retablo de San Esteban a Salamanca. Ja en el segle XVIII, Pedro de Ribera va culminar aquest estil amb portades plenes de corbes i jocs de llums i ombres, que les convertien en veritables retaules com, per exemple, el Hospicio de San Fernando.
El Hospicio de San Fernando a Madrid, obra de Pedro de Ribera, és la mostra de la creació d’un nou estil trencador que corba els entaulaments i utilitza els estípits amb una gran lògica ornamental gràcies a una inventiva genial.
Un altre aspecte típic del barroc espanyol dins de l’arquitectura civil va ser la construcció de places majors, molt més serenes i equilibrades, entre les quals destaquen la de Madrid i la de Salamanca.
La Plaza Mayor de Salamanca, obra de Alberto Xoriguera i García de Quiñones.
A Catalunya, el gòtic va ser substituït definitivament pel barroc a mitjans del segle XVII. En el camp de l’arquitectura podem trobar unes primeres mostres a la Casa de la Vila de Reus a inicis del sis-cents, però la veritable consolidació la trobem amb la Casa de la Convalescència de l’antic Hospital de la Santa Creu de Barcelona.
Casa de la Convalescència de l’antic Hospital de la Santa Creu de Barcelona.
També són de finals del segle XVII i de començaments del XVIII la portalada de l’església de Caldes de Montbui, les façanes de la catedral de Tortosa i de Girona, i la Universitat de Cervera. La culminació d’aquest estil la trobem a l’església de Betlem, a Barcelona, obra de Josep Juli, que presenta bona part de les característiques barroques, com ara les columnes salomòniques, les volutes i els rombes a la façana, a més d’una nau única amb transseptes i cúpula.
La façana de la Universitat de Cervera és una de les mostres més representatives de l’art barroc català.
L’AUTOR
Vicente Moreno Cullell (Barcelona, 1981) és llicenciat en Història per la Universitat Autònoma de Barcelona. Professor d’educació secundària, és membre del Centre d’Estudis sobre les Èpoques Franquista i Democràtica (CEFID-UAB).
Ciències Socials en Xarxa és un espai de divulgació que intenta apropar d’una manera didàctica el món de la història de les civilitzacions, la cultura i l’art a tots els lectors. Un blog que busca explicar la nostra història, com a catalans i com a ciutadans del món. Perquè saber qui som, d’on venim i quin és el nostre passat és bàsic en una societat canviant com la que hem de viure.
Per contactar, podeu deixar un comentari al blog o enviar un e-mail a socialsenxarxa@gmail.com. Qualsevol aportació, per part de tots els visitants, serà benvinguda.
