4. Art contemporani – Ciències Socials en Xarxa

Ernest Meissonier: La barricada del carrer Mortellerie

17 de maig de 2013

El moviment revolucionari de 1848 va començar a París quan el febrer el govern, cada cop més moderat, corrupte i deslegitimitat socialment, va restringir les llibertats ciutadanes. Un moviment insurreccional va culminar amb l’assalt al palau reial, la fugida del rei Lluís Felip d’Orleans i la proclamació de la Segona República el 24 de febrer. Aleshores va formar-se un govern provisional amb la participació de republicans, socialistes i radicals amb l’objectiu d’impulsar un programa de reformes polítiques i socials.

meissoner barricade mortellerie.jpg

Tanmateix, les eleccions d’abril van suposar la victòria de la burgesia liberal moderada, deixant en minoria els representants dels treballadors. Aquests, els grans protagonistes de la Revolució de 1848, es veien novament marginats a la cambra de representants i, a més, van patir la liquidació de les reformes socials que s’havien iniciat. La resposta al gir conservador de la República va ser una nova insurrecció obrera a París, el juny, que va derivar en un enfrontament entre la burgesia i el proletariat. La rebel·lió va ser sufocada amb la intervenció de l’exèrcit i una dura repressió que culminaria amb la detenció i deportació dels líders del moviment obrer parisenc. La revolució social havia fracassat.

Testimoni artístic i protagonista en primera persona, el pintor francès Ernest Meissonier (1815-1891), capità d’artilleria de la Guàrdia Nacional encarregada d’esclafar la Revolució de 1848, va ser un observador privilegiat de la repressió de la insurgència popular en una barricada aixecada al costat de l’Hotel de Ville de París. Al quadre La barricada del carrer Mortellerie (La Barricade, rue de la Mortellerie, 1851) ens deixa el seu testimoni:

Quan el vaig pintar encara em trobava sota la terrible impressió de l’espectacle que acabava de veure […]. Aquestes coses entren a l’ànima de qui les reprodueix […]. He assistit a l’esdeveniment en tot el seu horror, soc testimoni de la matança dels revoltats, el cadàvers dels quals, afusellats i llançats per les finestres, cobrien les llambordes mentre la seva sang, que seguia brollant, tintava el terra de vermell.

La imatge, tot i ser la visió d’un pintor conservador que va participar de la repressió, ens presenta els fets amb cruesa, amb realisme. La cara de la mort esdevé protagonista dramàtic. No existeixen ornaments que justifiquin o edulcorin l’escena. Tampoc existeixen els herois, només el poble anònim esclafat. En primer pla, d’entre el conjunt de cossos anònims morts per l’acció de l’exèrcit i la Guàrdia Nacional, destaca un cadàver. Va vestit amb els colors de la nació: blau, blanc i vermell. Aquest mort és el símbol que dóna força i caràcter al quadre: és la nació francesa dessagnada per la guerra civil.

meissoner barricade mortellerie 1.jpg

meissoner barricade mortellerie 2.jpg

Jacques-Louis David: La coronació de Napoleó

13 de maig de 2013

El 1804, per la Constitució de l’any XII, ratificada novament per un plebiscit en el qual va rebre una majoria aclaparadora (3,5 milions de vots a favor i només 2.579 en contra), Napoleó Bonaparte va convertir-se en l’emperador dels francesos amb el nom de Napoleó I. Així, el nou emperador va ser consagrat, el 2 de desembre d’aquell any, pel propi Papa, Pius VII, a la Catedral de Notre Dame de París.

Jacques-Louis_David,_The_Coronation_of_Napoleon.jpg

Tot i l’entusiasme jacobí dels anys de la Revolució, el pintor Jacques-Louis David (1748-1825) va ser també el pintor de l’Imperi, l’encarregat d’immortalitzar la nova glòria francesa que representava Napoleó. I seria el mateix emperador que encarregaria a l’artista parisenc, “primer pintor” de França des de 1804, la realització del quadre que havia de consagrar política i simbòlicament la seva coronació imperial en una obra monumental dedicada a la glòria de l’esdeveniment.

David va ser present a Notre Dame, dibuixant l’escena al natural, realitzant l’esbós dels personatges principals i prenent nota d’aquells detalls que havien de donar caràcter i grandesa a l’obra. Després iniciaria un llarg procés fins a la culminació i entrega del quadre, l’octubre de 1807. Un any després, el 1808, l’oli es presentava al Saló de París, on rebria l’aprovació de l’emperador. En agraïment David seria nomenat oficial de la Legió d’Honor.

Jacques-Louis_David,_The_Coronation_of_Napoleon 5.jpg — Jacques-Louis David autoretratat a la tribuna de Notre Dame dibuixant la cerimònia

A La coronació de Napoleó (Le Sacre de Napoléon) David posa en escena el caràcter fastuós de la consagració i el seu missatge polític i simbòlic. Testimoni ocular de la cerimònia, el pintor va reflectir amb gran realisme la multitud guarnida, renunciant a les al·lusions neoclàssiques. Neix així l’anomenat estil imperi, aquell que havia de convertir el present en ornamentació artística (i propagandística) i reflectir la glòria de Napoleó i els francesos.

Els detalls són importants: els luxosos vestits, l’estudiada disposició dels personatges, els moviments representats, la combinació magistral de llums i ombres… Tot plegat serveix en l’objectiu de l’artista: un quadre monumental que esdevé una representació idealitzada del poder però a la vegada juga el paper de crònica històrica.

Jacques-Louis_David,_The_Coronation_of_Napoleon 1.jpg — Napoleó Bonaparte i Pius VII

Com no podia ser d’altra manera, Bonaparte és el punt central de la composició. Superb, l’emperador es corona a si mateix i llueix un llorer d’or, seguint la tradició de la Roma imperial clàssica. La nova corona imperial, elaborada per a l’esdeveniment i amb la qual s’ha autocoronat, s’inspira en la que lluïa Carlemany. César i Carlemany. L’Imperi Romà i l’Imperi Carolingi. El somni d’una Europa única renaixent de la mà de Napoleó.

L’emperador es disposa a coronar Josefina. Al seu costat Pius VII, en un paper clarament secundari, beneeix i sacralitza l’entronització aixecant la seva mà dreta. El poder imperial substitueix el poder papal. Bonaparte recupera en aquesta escena els atributs propis de l’Antic Règim, però revestits dels vestigis de la Revolució: el nou emperador no és consagrat per la gràcia de Déu, no esdevé un monarca de dret diví, sinó que ho és per la “voluntat del poble”. O així ho volia fer creure.

Jacques-Louis_David,_The_Coronation_of_Napoleon 2.jpg — Josefina de Beauharnais

Josefina de Beauharnais, la primera esposa de Bonaparte, s’agenolla per rebre la corona. Tot i ser sis anys més gran que Napoleó, David la representa amb el rostre d’una jove. Un lleu somriu il·lumina la seva cara. Esplèndidament vestida i guarnida fastuosament amb les joies més imponents, la seva actitud és de recolliment, tal i com correspon al caràcter sagrat del moment.

Jacques-Louis_David,_The_Coronation_of_Napoleon 3.jpg — Els grans dignataris de França

A la dreta de la imatge podem observar els grans dignataris de França. Charles-François Lebrun (tresorer de l’Imperi, presenta el ceptre amb l’àguila imperial a les seves mans), Jean-Jacques Régis de Cambacérès (canceller de l’Imperi i pare del Codi Civil, presenta la mà de justícia), Louis-Alexandre Berthier (mariscal de l’Imperi, presenta el globus imperial coronat d’una creu), Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord (gran camarlenc de Napoleó), i Joachim Murat (mariscal de França). Tots ells apareixen vestits amb roba de cerimònia pròpia del regnat d’Enric IV, el primer rei Borbó francès.

Jacques-Louis_David,_The_Coronation_of_Napoleon 4.jpg — La família Bonaparte, nova dinastia imperial

En canvi, a l’esquerra veiem la família de l’emperador. Maria Letizia Ramolino (mare de Napoleó i absent en la cerimònia), Lluís Napoleó (germà i futur rei d’Holanda), Josep Bonaparte (germà i futur rei d’Espanya), les germanes de Napoleó i l’infant Carles Napoleó (nebot de l’emperador, fill de Lluís Bonaparte i d’Hortense de Beauharnais). Tot un símbol de la nova dinastia que s’estava instaurant amb solemnitat a Notre Dame.

Picasso: Guernica

9 de maig de 2013

El 26 d’abril de 1937 la capital històrica del nacionalisme basc va ser destruïda per l’aviació alemanya en el que es considera com el primer bombardeig indiscriminat de la guerra contemporània sobre la població civil, una massacre sense cap justificació. És a dir, l’únic objectiu de Franco en ordenar el bombardeig de la població a mans de la Legió Còndor era terroritzar la població civil ja que Guernica era un objectiu sense cap rellevància ni militar ni estratègica.

Pablo Ruiz Picasso (1881-1973), el geni malagueny a qui s’havia encarregat de pintar un gran mural per al Pavelló de la República a l’Exposició Universal de París del 1937, va immortalitzar els fets en l’enorme llenç, el Guernica, que, realitzat en un temps rècord, esdevé un al·legat simbòlic a favor de la pau i el progrés, una composició nascuda des del dolor i la ira que s’ha convertit en una icona universal. Una denúncia de la barbàrie i una afirmació rotunda de que l’art no pot existir al marge de la realitat.

Picasso, que havia mantingut unes relacions ambigües amb els pintors surrealistes, mostra a l’espectador un repertori d’imatges obsessives que situen l’obra dins del mon creatiu del surrealisme; tot això sense renunciar a les formes geometritzants del cubisme ni a la força dramàtica de les imatges expressionistes. En definitiva, el pintor malagueny condensà les seves etapes pictòriques anteriors per convertir el quadre en tot un manifest sobre l’art de la primera meitat del segle XX.

El Guernica prescindeix del color i juga amb la forma i la llum per posar en escena una gran varietat de recursos expressius: la il·luminació violenta i desigual, quasi tenebrista, els mites representatius del poble espanyol, la deformació dramàtica de les figures, el desordre de la composició, la fragmentació dels cossos, les mans que s’alcen en un gest desesperat, les boques desmesuradament obertes en un crit d’horror… Una composició que renovava profundament la idea de la pintura èpica i la de la mural.

guernica 1.jpg

El toro i el cavall, símbols representatius del poble espanyol, dominen la composició. Un toro representat com a element de brutalitat emergint sobre una dona que sosté en els seus braços un nadó mort, una pietat laica del segle XX. I el cavall que sacseja el morro en un renillo de terror, imatge simbòlica del poble perseguit i il·luminat per la llum, vell símbol d’una vida quotidiana esquarterada per la guerra. El conflicte unifica en el dolor homes, dones, animals i coses. Tot esclata, tot es destrueix per la guerra.

guernica 2.jpg

Les figures i els objectes representats impressionen per la seva força simbòlica: la boca oberta de l’home que es troba estirat a terra, la mirada de terror que es perd en l’infinit, el braç esquarterat i desproporcionat en proporció amb la cara, l’espasa trencada de la qual neix una flor com a símbol d’esperança i metàfora de la pau somiada… Són aquests petits detalls, símbol perfectament identificables arreu del món, els que converteixen el quadre en una icona universal.

guernica 3.jpg

De les diferents figures que Picasso va representar crida l’atenció una al·lusió a la tradició artística cristiana amb un llenguatge propi del segle XX: una crucifixió laica. Un home crida la seva desesperació al món davant l’horror del bombardeig des de la presó d’una casa derruïda i en flames.

guernica 4.jpg

I, finalment, les dones. En un escenari de runes i destrucció emergeixen dues cares femenines, de tall clàssic, que criden desesperadament en el seu intent de fugir de l’horror, d’un món destruït per la violència. Poden ser els rostres transfigurats de Dora Maar i Marie-Thérèse Walter, les companyes de Picasso en aquell període? No ho podem descartar.

guernica 5.jpg

En resum, el Guernica és una imatge colpidora que no només era una petició desesperada d’ajuda en favor de la República espanyola, sinó que també era un crit d’alerta colpidor, gairebé profètic, sobre la tragèdia que estava a punt de caure sobre Europa. Aquestes imatges fragmentades, aquestes imatges terribles, són avui un símbol de la lluita per la pau i la llibertat. El crit de dolor i desesperació de la humanitat davant dels horrors de la guerra i la bogeria de la violència i destrucció convertit en una icona universal que no deixa de ser una obra d’art magistral.

Edvard Munch: La mort de Marat

8 de maig de 2013

Una de les grans icones de la Revolució francesa: l’assassinat de Marat a mans de Charlotte Corday, la clàssica imatge immortalitzada per Jacques-Louis David. Aquest és el tema que recupera Edvard Munch (1863-1944), el pare de l’expressionisme, en aquest quadre de 1907 que podem observar en el Munch Museet d’Oslo.

Mite revolucionari en morir, Marat era l’amic del poble, aquell que amb els seus escrits havia descobert els enemics del poble, els enemics de la Revolució, fins al punt de pagar el preu de la defensa de la Revolució amb la seva vida. Ara bé, Marat també és la figura que millor representa els excessos de la Revolució: des de les pàgines del seu diari va instigar constantment les masses de la capital a l’acció revolucionària mentre teoritzava sobre la necessitat de l’exercici directe de la sobirania i es comprometia amb el Terror.

El 13 de juliol de 1793, Corday va arribar-se fins a la casa de l’amic del poble. Anava armada amb un ganivet de carnisser. Però el seu objectiu no era una presa fàcil. Només després d’enviar una nota en la qual denunciava els membres de la Gironda de Caen va poder accedir a les seves habitacions. Igual que David un dia abans, Corday va trobar Marat treballant en els seus escrits a la banyera. Ella va donar-li els noms dels girondins que s’havien aixecat contra el Govern Revolucionari i ell va donar-li garanties que aviat serien empresonats i guillotinats. Aleshores, Corday va treure el ganivet que portava amagat entre la rova i va clavar-li al pit. Marat va morir instantàniament.

Què podia buscar Munch en recuperar aquesta icona revolucionària en el tombant dels segles XIX i XX? Podem fer una lectura política del quadre? O darrera de la pintura s’amaga quelcom més personal i dramàtic?

La realitat és que el pintor noruec despulla l’obra de qualsevol connotació històrica i revolucionària. Així, el quadre esdevé un símbol, una metàfora de l’amor i la mort que uneix homes i dones. I encara podem trobar una lectura personal: el 1902 Munch protagonitza una escena del que avui anomenaríem violència domèstica amb la seva parella Tulla Larsen i perd un dit de la mà dreta com a conseqüència d’un tret accidental. Aquest episodi suposava el trencament definitiu de la parella i el fet decisiu per a realitzar el pas cap a la sublimació artística del fet històric. El crit infinit de l’artista, l’ànima turmentada del pintor emergeix en el seu màxim esplendor.

El cadàver de Marat es troba estirat sobre el llit, amb els braços oberts en forma de creu i el cos cobert de ferides. És una representació totalment oposada a la realitat històrica, aquella que va captar magistralment Jacques-Louis David, i que busca subratllar la dimensió al·legòrica de l’episodi.

Tanmateix, Marat no és el veritable protagonista del quadre. El revolucionari amic del poble passa a ser una figura secundària en favor de Charlotte Corday, la seva assassina, la dona obsessionada amb la idea de matar l’home a qui percebia com una “bèstia” per les seves denúncies incendiàries sobre la traïció dels girondins. Corday buscava salvar França i la Revolució, l’assassinat de Marat era la seva manera de resoldre les matances i la guerra civil soterrada que s’estaven produint.

death-of-marat-i-1907 1.jpg

Munch presenta l’assassina en primer pla, despullada de qualsevol vestimenta. Una dona nua enfrontada a un home mort també despullat. La mirada fixa es perd en l’infinit. L’expressió no és de triomf, sinó apagada, melancòlica. El triomf de la mort no és motiu d’alegria. La carn de la noia és pàl·lida, tacada per la sang de l’home mort. En realitat hem d’entendre Corday, la jove assassina melancòlica, com l’única figura viva en una composició de mort.

David Olère i l’Holocaust

6 de maig de 2013

D’una forma sistemàtica i metòdica, l’Alemanya nazi va organitzar tota una xarxa de camps de concentració i extermini en els quals van ser transportats els jueus procedents de tota l’Europa ocupada. Com si es tractés d’un procés industrial, els presoners eren introduïts en cambres de gas i cremats en grans forns. El nom de molts d’aquests camps encara són tristament recordats: Buchenwald, Mathausen, Auschwitz, Chelmno, Bergen-Belsen o Treblinka. Ni les desesperades necessitats militars patides pel Tercer Reich en les darreres etapes militars de la guerra no van aturar l’engranatge de la màquina de matar del nazisme.

En els camps de concentració i extermini, els jueus i els altres asocials primer eren privats de la seva humanitat, reduïts a cossos biològics primer, després considerats una cosa i, finalment, assassinats. Els presoners quedaven reduïts a un estat animal, eren deshumanitzats. D’aquesta manera, els nazis feien realitat el seu malaltís somni biològic tot despullant les seves víctimes de la humanitat. Els botxins passaven a ser els únics éssers humans existents en els camps de concentració. Reduïts a coses, la mort dels presoners passava a considerar-se com una simple operació higiènica.

El pintor polonès David Olère (1902-1985), d’origen jueu, seria testimoni d’excepció de l’horror. Detingut per la policia francesa a París, el març de 1943 va ser deportat a Auschwitz. Allí es convertiria en testimoni d’excepció de la barbàrie. Assignat a la unitat encarregada d’acompanyar els nouvinguts a les cambres de gas, retirar els cadàvers dels gasejats i cremar els cossos als forns crematoris el seu testimoni artístic és excepcional. Com excepcional va ser que salvés la vida perquè aquestes unitats eren eliminades sistemàticament.

El mateix Olère és el protagonista dels quadres. El podem identificar per un número: 106.144. Un tatuatge esdevingut nova identitat de l’artista. Ja no era un ésser humà, era un simple número tatuat a la pell. Els presoners només podien respondre a la crida d’aquest número, el nom, allò que donava la personalitat, havia desaparegut. I en el cas d’Olère aquest número és relativament baix, fet que ens indica la seva llarga reclusió en el camp de l’infern nazi.

Si ens aproximem als detalls, a la vida quotidiana en el camp de la mort, podem observar com sota l’omnipresent vigilància de les SS i l’amenaça d’uns gossos atemoridors les carretes traslladen els morts recollits en els barracons, camí del crematori. Aquesta era la realitat diària viscuda per Olère. El camí dels presoners cap a la mort, possiblement cap a l’alliberament final. La mort com a única sortida de l’infern. Ja ho va dir Karl Fritzsch, un dels caps del camp d’Auschwitz: “Aquí l’única sortida és el camí del crematori”.

Ronald Brooks Kitaj: If not, not

3 de maig de 2013

El nazisme va portar el racisme patològic al seu màxim estadi, tot incorporant les velles doctrines de la comunitat racial alemanya, com el fet de considerar la raça ària o germànica com a superior als altres pobles, en el seu programa de govern, i d’aquí va derivar-se l’antisemitisme o el menyspreu pels eslaus o els gitanos. Tot i que el biologisme nazi, és a dir, la creença en la desigualtat dels individus fonamentada en lleis científiques, va comportar l’extermini de població eslava, gitana o soviètica, el grup de víctimes més ampli del nazisme va ser la comunitat jueva.

kitaj.if-not-not.jpg

I el punt culminant de la repressió antisemita va arribar a partir del 1942, en plena Segona Guerra Mundial, quan després de la conferència de Wannsee Hitler va ordenar executar la “Solució Final”, un programa d’eliminació total de la població jueva que va portar a terme mitjançant una immensa xarxa de camps de concentració, treball i extermini en els quals van ser assassinats més de cinc milions de jueus. Però, en realitat, el veritable horror del feixisme alemany no va ser l’extermini, sinó l’adhesió de les masses generada en les diferents capes socials respecte del biologisme com a arma racista.

L’impacte de l’Holocaust i la possibilitat d’interpretar-lo, representar-lo en l’art o explicar-lo mitjançant la literatura van aclaparar tota una generació d’intel·lectuals, artistes i escriptors. La monstruositat dels fets va portar el filòsof Theodor Adorno a pronunciar la cèlebre sentència de 1949: “Escriure poesia després d’Auschwitz és una barbàrie”. Aviat, però, arribarien les primeres obres d’art.

kitaj.if-not-not 1.jpg

Kitaj3 1.jpg

En aquest cas ens desplacem fins a la National Gallery of Scotland, a Edimburg, per observar el quadre If not, not (1975) del pintor jueu nord-americà Ronald Brooks Kitaj (1932-2007), un dels exponents del pop art del segle XX. El camp de concentració i extermini esdevé el punt des del qual s’inicia una viatge interior profundament desolador inspirant en la Waste Land de T. S. Elliot.

Les portes de l’infern s’obren per a rebre els presoners, els condemnats a perdre la seva humanitat. Són la metàfora de l’entrada al camp de concentració d’Auschwitz. La personalitat i l’angoixa vital de l’artista arrenquen des d’aquesta visió de l’horror nazi. Tota una experiència vital, tota una existència articulada arran del drama jueu. Inquietud i inseguretat per la seva condició religiosa impregnen el quadre, però sobretot l’artista. La desolació davant el descobriment de l’horror. El mateix Kitaj apareix autoretratat, estirat al llit abraçat a un infant.

Fragonard: Mirabeau i Dreux-Brézé

24 d'abril de 2013

Alexandre-Évariste Fragonard (1780-1850), fill de Jean-Honoré Fragonard, va ser un pintor especialitzat en la pintura històrica no clàssica, el que s’anomena style troubadour, caracteritzant-se per realitzar una lectura romàntica dels episodis de la història de França, especialment els esdeveniments de la Revolució francesa.

En aquest cas, a Mirabeau i Dreux-Brézé (quadre de la segona meitat del segle XIX) Fragonard representa l’enfrontament dialèctic produït el 23 de juny de 1789, tres dies després del Jurament del Joc de Pilota, quan Lluís XVI va prometre introduir reformes i va demanar la cloenda de la sessió perquè els Estats Generals tornessin a reunir-se per estaments. Esdevinguts Assemblea Nacional, els diputats del Tercer Estat no van moure’s dels seus escons a l’Hôtel des Menus Plaisirs de Versalles.

És aleshores quan es produeix el famós enfrontament. Henri-Évrard de Dreux-Brézé, mestre de cerimònies de Lluís XVI, va adreçar-se a l’Assemblea per reiterar les ordres reials: “Vous avez entendu, messieurs, l’ordre du roi”. Tot provocant la cèlebre resposta del comte de Mirabeau: “Allez dire à votre maître que nous sommes ici par la volonté du peuple et n’en sortirons que par la force des baïonnettes”.

mirabeau_et_dreux-breezee 2.jpg — Dreux-Brézé: "Vous avez entendu, messieurs, l’ordre du roi".

mirabeau_et_dreux-breezee 1.jpg — Mirabeau: "Allez dire à votre maître que nous sommes ici par la volonté du peuple et n’en sortirons que par la force des baïonnettes".

Henri-Évrard, marquès de Dreux-Brézé, el grand maître des cérémonies de France en temps de Lluís XVI, apareix acompanyat d’uns soldats. Tot i comunicar enèrgicament el missatge transmès per mandat reial, es veu obligat a escoltar la reacció airada de Mirabeau davant l’actitud desafiant de la resta de diputats.

Honoré Gabriel Riqueti, comte de Mirabeau, il·luminat per la llum que sorgeix des de la part superior de la sala, assenyala amb la mà dreta la decisió dels diputats de romandre a la sala reunits en assemblea. És l’heroi de la jornada i una de les veus més destacades de l’Assemblea Nacional Constituent. Encara són lluny els temps en que esdevindria un traïdor a la Revolució. Representa la “veu del poble”.

Manifest pictòric d’una interpretació de l’art com a eina de combat polític, un altre dels autors que dirigiria la seva mirada cap aquest episodi seria el genial Eugène Delacroix en el seu Mirabeau davant Dreux-Brézé (1831).

Edvard Munch

17 d'abril de 2013

El pintor noruec Edvard Munch (1863-1944), que va viure a cavall entre Alemanya i França entre el 1892 i el 1908, és un dels precedents més importants del moviment expressionista. La seva pintura no al·ludeix a una realitat més enllà del món material, sinó a la realitat de la vivència, la qual esdevé transcendent. És una nova concepció del símbol, una visió angoixant del món present i unes distorsions extremes, com mai no s’havia vist fins aquell moment.

El crit (1893) és l’obra més coneguda de Munch i ha esdevingut la imatge emblemàtica de l’angoixa i la incomunicació en el món contemporani: el crit ho deforma tot, incloent el rostre del qual sorgeix, i converteix el quadre en un gran paisatge delirant de grans línies ondulades. Així, les formes distorsionades i torbadores, ressò d’una força superior que les destrueix, es converteixen en protagonistes. El dibuix, el color, la composició… tot està en funció de l’expressió.

Edvard_Munch_-_Workers_on_their_Way_Home_-_Google_Art_Project.jpg — Workers on their Way Home (1914)

Henri Matisse

16 d'abril de 2013

El pintor més conegut del grup dels fauvistes és el francès Henri Matisse (1869- 1954), un dels pintors més importants del segle XX. Format a l’escola del simbolista Gustave Moreau i molt influït per les grans figures del postimpressionisme, la seva fama arrencaria de l’època en que va encapçalar el moviment fauve, però la seva evolució personal com a pintor i escultor prosseguiria molt més enllà.

Matisse va començar a destacar en el món de l’art amb una tècnica puntillista agafada del neoimpressionisme: Luxe, calma i Voluptuositat (1904), un primer manifest del que seria el fauvisme amb l’ús lliure i subjectiu del color i la simplificació del dibuix

Més tard, evolucionaria cap a una simplificació del seu estil amb l’organització dels quadres en zones de color ben delimitades i contorns molt marcats. Per exemple, a Retrat de Madame Matisse amb ratlla verda (1905) el pintor renuncia a la realitat per transmetre a l’espectador la seva vivència personal sobre el rostre de la seva dona. Així, la ratlla verda que ocupa l’espai del nas esdevé clau en la interpretació del quadre: el color vermell predominant és la expressivitat del rostre.

henri_matisse_la_raie_verte-_portrait_de_madame_matisse_1906.jpg

L’impuls innovador el portaria a evolucionar ràpidament fins a simplificar el seu estil cap a les grans taques de color intens separades per traços negres i línies en arabesc: La joia de viure (1906). Idealisme, harmonia i color es conjugaven en l’obra més celebrada de Matisse.

Aquesta experimentació constant amb el color es traslladaria també als seus quadres interiors. Per exemple, a El taller vermell (1911) l’estudi del pintor es transforma en un fons vermell uniforme sobre el qual desfilen els diferents elements de treball: quadres, escultures, cadires, taules… Matisse es concentra en els motius de la seva vida quotidiana, sempre seleccionats per raons estètiques.

En conclusió, l’art de Matisse busca produir plaer estètic a l’espectador. És art pur. No cal cercar cap altra motivació expressiva ni cap argument contestatari. No és necessari. L’art, segons les seves paraules, havia de lluminós i un plaer per a l’esperit. Per això, la seva pintura defuig conscientment l’expressió dels sentiments o de qualsevol element narratiu. El pintor es deixa dominar sempre per la sensualitat, l’equilibri, l’harmonia, l’optimisme i l’alegria de viure. Res més. Potser per això la pintura del segle XX sempre ha tingut en la seva obra un dels grans referents.

L’expressionisme

12 d'abril de 2013

L’expressionisme és un ampli moviment cultural, un estat d’ànim col·lectiu que es perllonga, amb molts canvis i oscil·lacions, des de finals del segle XIX fins a mitjans del segle XX. Ideològicament representa la voluntat de l’artista de dominar el món exterior, situant-lo en un quadre d’idees abstractes que, expressades, expliquin l’univers, tot prescindint conscientment de l’anàlisi dels fets reals. L’expressionisme implica una presa de posició enfront del món i, en conseqüència, deriva en un moviment revolucionari.

'Three_Bathers',_oil_on_canvas_painting_by_Ernst_Ludwig_Kirchner,_1913,_Art_Gallery_of_New_South_Wales.jpg — Kirchner, "Tres banyistes".

Per entendre l’esclat expressionista no s’ha de perdre de vista el context històric. El positivisme del segle XIX havia elaborat el mite del progrés indefinit de la societat capitalista. Ara bé, la crisi cultural del tombant dels segles XIX i XX va fer-se present i el paradigma utòpic del progrés sense límits va fer implosió. Així, l’expressionisme neix sobre una base de protesta i crítica de la societat burgesa. És a dir, l’expressionisme representa la consciència més evident d’un estat col·lectiu d’inseguretat i temor produïts pels canvis i esdeveniments que s’anaven succeint.

El nom donat a l’escola indica l’esperit que s’expressa en la deformació de figures i ambients per a manifestar la seva tensió i el seu dinamisme interiors, i comunicar a la vegada una crítica cruel i pessimista sobre la societat, tot plegat des d’una postura d’elogi de la follia, la misèria, la mort, l’angoixa i la desesperació. L’obra d’art havia d’expressar un sentiment o emoció. El més profund de l’ànima humana es feia present mitjançant la deformació de la realitat visual per remarcar l’expressivitat.

És a l’Alemanya del Segon Reich i la República de Weimar, amb les seves accentuades contradiccions socials, polítiques i culturals, on l’expressionisme es manifestarà amb particular intensitat. Així, nombroses associacions d’artistes, de ciutats de províncies Munic o Dresde, van agrupar-se per a exposar conjuntament i convidar els artistes estrangers que es consideraven més renovadors.

Els grups més importants que sintetitzen l’evolució de l’expressionisme són:

Die Brück: el 1905, a Dresde, neix El Pont, grup format a l’entorn d’artistes com Ernst Ludwig Kirchner (1883-1938), Otto Mueller(1874-1930) i Emil Nolde (1867-1956). El grup tenia un caràcter clarament contestatari: el rebuig de les velles normes, la manca de disciplina externa, l’exaltació de les pulsions emotives de l’artista i la recerca de l’espontaneïtat i la inspiració, així com la realització d’una pintura políticament compromesa caracteritzen la seva obra.

En certa manera, El Pont significa una recerca de l’art primitiu mitjançant pinzellades gruixudes i ràpides, de factura molt descuidada, com si no tinguessin tècnica; així com l’ús del color com un atribut que conferia significat a l’obra però sense criteris de versemblança. És a dir, l’expressionisme de Die Brücke suposa una complaença en les distorsions, la deformació i la degradació de la realitat que respon a la seva visió de la condició humana: una societat degradada, pervertida i alienada. En síntesi, l’art com a revolta social i crítica de la societat burgesa.

Kirchner_-_Fränzi_vor_geschnitztem_Stuhl.jpg — Kirchner, "Fränzi davant d'una cadira tallada".

MUJERES EN LA CALLE 1915.jpg — Kirchner, "Dones al carrer".

nolde-crucifixión-pintores-y-pinturas-juan-carlos-boveri.jpg — Nolde, "La crucifixió".

Der Blaue Reiter: el 1911, a Munic, al voltant de les figures de Wassili Kandinsky (1866-1944), Franz Marc (1880-1916) i Paul Klee (1871-1940) s’articula El Genet Blau. La seva concepció de l’expressionisme suposava una interpretació de l’art com un alliberament de la dependència respecte del món exterior. Més lírics, menys agressius, més espirituals, menys experimentalistes… els artistes de Der Blaue Reiter s’interessaven més pels aspectes formals que pels continguts de protesta.

La renovació de l’art s’havia de fonamentar en l’irracionalisme. Incontaminats i innocents, utilitzaven colors més suaus i el seu objectiu era captar l’essència espiritual de la realitat. Tenien una orientació més especulativa i prenien actituds més aviat refinades que els situaven més a prop d’una aristocràcia de l’art que no dels postulats radicals, agressius i revolucionaris del primer expressionisme. D’aquesta manera, l’especulació formal derivaria en el naixement de l’abstracció.

Franz_Marc-Tyrol_(Tirol)_(1914).jpg — Marc, "Tirol".

Neue Sachlichkeit: la postguerra va suposar el naixement, a Berlín, del grup Nova Objectivitat, una reacció contra l’espiritualisme i les tendències abstractes de l’etapa anterior. Els pintors Otto Dix (1891-1969), Georg Grosz (1893-1959) i Max Beckmann (1870-1938) n’eren els components més destacats. La dura experiència de la Gran Guerra i el seu impacte psicològic donava lloc al naixement d’un expressionisme realista que criticava amb duresa la realitat social i política del seu temps.

Els artistes de Neue Sachlichkeit buscaven presentar les contradiccions de la realitat i superar el divorci entre art i societat gràcies a una obra políticament compromesa, de contingut revolucionari, fortament marcat per la ideologia socialista. La proclamació de la República de Weimar oferia un temps d’esperança, però la hipocresia de la societat burgesa, la consolidació de la ciutat industrial com un espai angoixant de la vida moderna, la misèria de les condicions de vida del proletariat… tot això seguia present i quedava representat en un art que cal situar a mig camí entre la crònica, el reportatge social o el documental de denúncia.