Velázquez: Les filadores

Juntament amb Les Menines, la gran obra de la maduresa artística del pintor Diego Velázquez (1599-1660) va ser Les filadores (1656). En aquesta composició, el geni del Barroc demostra el seu mestratge per construir un espai il·lusori, el seu domini de la composició, de la llum, de la perspectiva aèria i de la captació de les qualitats materials d’allò que representa. En definitiva, una obra mestre de la història de l’art.

Temàticament, aquest és un dels quadres més controvertits de Velázquez. Alguns crítics han interpretat la composició com el gran poema de la dona per a la digna representació del seu treball. Per això, durant molts anys, aquest quadre entrava dins la pintura de gènere perquè s’interpretava que simplement mostrava una escena quotidiana del treball en un taller de tapissos. Res més allunyat de la realitat.

Les filadores representa la disputa entre Minerva i Aracne sobre el domini de l’art del teixit, però Velázquez desplaça la clau per entendre aquesta escena al fons del quadre, tot situant en primer terme unes filoses treballant al taller i establint-hi un paral·lelisme entre la realitat i la mitologia. Així, en primer terme podem observa un taller amb cinc filadores treballant, una escena tradicional del treball a la fàbrica de tapissos. Hem de desplaçar la vista per trobar la veritable temàtica. És en el fons, en una estança més elevada, on trobem tres dames que contemplen una escena mitològica que ens indica la veritable temàtica: la faula d’Aracne. És un esquema de narració molt propi de l’estil barroc.

L’escena s’inspira en Les Metamorfosis d’Ovidi. Es narra com la deessa Minerva accepta el repte de la dona més hàbil, Aracne, per teixir un tapís amb el tema del “Rapte d’Europa”. Minerva, en sentir-se humiliada per una humana li trenca el treball i quan Aracne intenta suïcidar-se la transforma en aranya perquè demostri per sempre més la seva habilitat com a teixidora.

En primer terme hi ha, a dreta i esquerra la deessa i la mortal en plena competició de filadores. La jove que està a la dreta, d’esquena a l’espectador, és Aracne, la qual treballa molt àgilment. A l’esquerra, fingint ser una anciana però delatada per la llisor adolescent de la cama esquerra, la deessa Minerva, la qual fa servir la filosa. Segons els crítics, la metamorfosi que patirà Aracne ens és suggerida en els trets negrencs de la filadora que s’ajup en el centre.

Però la iconografia simbòlica pot semblar una qüestió secundària davant de la riquesa formal que presenta aquesta obra. És una tela de gran harmonia compositiva en les relacions de llum, ritme i color. La llum dels fons crea una gradació de contrallums alterada per un focus que il·lumina el primer pla. Els colors que empra són quasi monocroms, amb capes de pintura molt fines i diluïdes. El ritme ve determinat per la disposició de les filadores com per la suau pinzellada vibratòria amb què és representada la filosa en moviment. Amb una gran habilitat, el pintor sembla dotar de moviment les figures.

Els vigorosos traços defineixen les formes essencials i amaguen el modelatge dels detalls perquè la suggestió de la forma sigui reconstruïda a la retina de l’espectador mitjançant gestos retòrics i aparatosos. Velázquez ho fa d’una forma molt més indirecta, avançant-se gairebé dos segles als impressionistes. La nostra vista passa de la il·luminada filadora de la dreta a la de l’esquerra per saltar, per sobre de la filadora que s’ajup en la penombra, a l’escena del fons, novament il·luminada. Allí una de les dones es torna cap a l’espectador com si hagués estat sorpresa per la nostra incursió en l’escena.

Velázquez: La Venus del mirall

Fet gairebé insòlit en la pintura espanyola, el geni del Barroc Diego Velázquez (1599-1660) va pintar un quadre que representava una dona nua: La Venus del mirall (també conegut com Venus i Cupido). Aquest és un tema poc freqüent en la pintura espanyola, tot i que en les col·leccions de la monarquia eren habituals les representacions mitològiques amb el cos femení nu com a protagonista. El quadre ens mostra una dona nua vista d’esquena, la deessa Venus, delicadament estesa sobre un llençol fosc, el rostre de la qual es reflecteix en el mirall sostingut per un amoret, el seu fill Cupido.

No seria fins un segle i mig més tard que la pintura espanyola tornés a produir una altra representació de la nuesa femenina equiparable a la plenitud assolida per Velázquez en aquesta obra. I hauria d’arribar de la mà d’un altre geni inigualable. Òbviament ens referim a Francisco de Goya i la seva Maja desnuda.

L’obra segurament va ser pintada durant el segon viatge que Velázquez va realitzar a Itàlia (1649-1651). Es tracta d’un tema mitològic, però al qual Velázquez, com era usual en la seva trajectòria, va donar un tracte mundà. Així, el pintor no tracta la figura femenina com una deessa, sinó, simplement, com una dona. És una versió original que el geni sevillà va crear sobre el mite de Venus, tot i que clarament influenciat per Tiziano.

El rostre de la deessa es difumina intencionadament en el mirall amb l’objectiu d’amagar la seva identitat. Fins i tot, el joc del pintor amb la posició del mirall sembla indicar que allò que està observant la dona és en realitat l’espectador del quadre. Qui era la model que va donar cos a la Venus de Velázquez? Alguns autors especulen amb la possibilitat que es tractés d’alguna de les amants del marquès del Carpio, Gaspar de Haro y Guzmán, primer propietari del quadre. Tanmateix, el rostre difuminat de la dona sempre ens conduirà a un carreró sense sortida. Més mística per a la composició.

Les esplèndides tonalitats fan d’aquesta composició una de les obres mestres del Barroc. El caràcter íntim, la pell rosada de Venus en contrast amb el llençol fosc, la taca blanca a l’alçada del maluc, la cortina vermella que descriu la mateixa corba que el cos femení, el posat eròtic de la deessa… És una dona de carn i ossos. Cupido, té a les seves mans una cinta rosa de seda, doblegada sobre el mirall que sosté, un símbol de l’amor vençut per la bellesa. Els colors es fonen entre si. No existeix el detall, només allò que l’ull humà pot percebre amb la seva mirada. És un quadre suggerent en el qual no es concreten les formes, una imatge no descrita.

Velázquez: La rendició de Breda

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) és un dels gran genis de la pintura universal. Artista a cavall entre el realisme i el barroquisme, la seva obra oscil·la entre l’escola sevillana i l’escola madrilenya del segle XVII. Pintor reial, va encarregar-se de la decoració del Salón de los Reinos del Palau del Buen Retiro, un exercici de glorificació de la monarquia hispànica, dins del qual, el 1634, va pintar La rendició de Breda, el famós quadre conegut com Las lanzas, una obra grandiosa, clàssica i barroca alhora, magistral.

El tema de la composició és la rendició de la ciutat holandesa de Breda davant els exèrcits hispànics que assetjaven la ciutat el juny de 1625. En l’escena, el general genovès Ambrosio de Spínola rep les claus de la ciutat de mans del comandant holandès Justino de Nassau. La literatura sobre el fet ens diu que les condicions de la capitulació imposades pel general Spínola van ser clements en atenció a la valentia mostrada pels rendits. En qualsevol cas, un episodi més de la llarga guerra de Flandes que va delmar l’Imperi hispànic dels Àustries en els segles XVI i XVII.

Val a dir que la representació de Velázquez no esta basada en cap escena que es donés en realitat, sinó en la comèdia El sitio de Breda de Calderón de la Barca, en la qual el comandant vençut, Justino de Nassau, entrega les claus de la ciutat al vencedor Ambrosio de Spínola, mentre aquest diu que la valentia de l’adversari derrotat fa més gloriós el triomf dels exèrcits espanyols. És a dir, l’obra és un exercici de propaganda política i de construcció de la memòria històrica del segle XVII.

Els dos exèrcits se situen als costats, els espanyols a la dreta, amb les llances verticals, i els holandesos a l’esquerra, amb les llances en diagonal, en senyal de derrota. D’aquesta manera, la composició es disposa en dos grups compensats que parteixen dels generals i es tanquen amb el cavall de Spínola a la dreta i amb el soldat holandès que mira l’espectador a l’esquerra. Al fons, el paisatge holandès captat per Velázquez presenta un verisme impressionant, sorprenent pel fet que va basar-se en gravats i pintures.

En aquest quadre cal destacar la naturalitat amb la qual es tracta tant l’escena com els personatges. Velázquez fuig de la mitificació dels vencedors i de la humiliació dels vençuts. L’escena es desdramatitza mitjançant les postures naturals i despreocupades dels protagonistes. Així, l’heroi, en aquest cas Spínola, mostra l’actitud del general vencedor i generós que impedeix que el vençut s’humiliï davant seu. Per això, el general espanyol posa la seva mà sobre l’espatlla de l’holandès, evitant així que aquest s’agenollés en senyal de derrota, com habitualment es solien representar aquets fets.

Els dos protagonistes es situen en el centre de la composició, envoltats de tot un seguit de personatges. Personatges que en absolut resulten secundaris perquè tots ells estan tractats d’una manera individualitzada. Fins i tot s’especula amb la possibilitat de que el soldat que apareix en el marge dret del quadre pugui ser un autoretrat del mateix Velázquez.

El conjunt integra harmònicament tot un seguit de detalls, des de la simetria compositiva, passant per la disposició circular de les figures, l’expressivitat dels personatges, el detall dels vestits o la gamma de colors, clara i predominantment freda, amb blaus, plates, grisos i rosses finíssims que configuren una atmosfera veritablement real. Tot un exemple de recursos pictòrics que han fet de l’obra un dels millors quadres de batalles de la història de l’art de tots els temps.