Carles V va trobar en Tiziano Vecellio (1485-1576) l’artista que necessitava, aquell que traduiria en el llenç la grandesa del seu Imperi, el pintor que immortalitzaria el somni de l’emperador.
Tiziano
Nascut el 1485 a Piove di Cardore, Tiziano va ser un artista precoç, destacant en el taller venecià de Sebastiano Zuccato, el mestre que el va formar. Conreador de la pintura religiosa i mitològica, destacaria pels seus retrats, en els quals va saber captar la fidelitat als atributs que havien de relacionar-se amb el càrrec, la dignitat o la posició social de la figura retratada. Ara bé, no va ser fins 1532 quan la seva carrera artística va fer un gir radical i inesperat: aquell any va convertir-se en el pintor per excel·lència de l’Imperi Universal de Carles V, el pintor de cort que necessitava l’emperador. Retrataria a Carles V (1532, 1548) i a la seva dona Isabel de Portugal (1548).
Carles V (1532)Carles V (1548)Isabel de Portugal (1548)
Però el millor exemple el trobem en el retrat eqüestre de Carles V a la Batalla de Mühlberg (1548). Un tipus de retrat commemoratiu que combinava la semblança del personatge amb l’al·lusió a un fet memorable gràcies a un posat apoteòsic. Carles V, emmalaltit per la gota, envellit de forma prematura, esgotat per dècades de lluita en defensa de l’Imperi universal, havia arribat a la batalla en llitera. Les seves tropes van aconseguir una victòria brillant, inesperada i incontestable que va impactar les cancelleries europees. Aquest és el fet que Tiziano immortalitzaria.
Carles V a la Batalla de Mühlberg (1548)
L’emperador posa davant de l’artista vestit amb una armadura d’infanteria i amb la llança a la mà dreta. És un retrat eqüestre, com correspon a un emperador que s’ha fet amb la victòria. És la guerra dels símbols. És un cavaller de l’Ordre del Toisó d’Or que presenta un gest de triomf. En realitat s’havia presentat en el camp de batalla en llitera perquè el seu cos estava esgotat, però això és indiferent. El quadre representa un exercici simbòlic de defensa i exaltació de l’Imperi universal. La realitat no importa. Des de la seva postura, Carles V desafia als seus enemics. És gràcies a aquest retrat com Carles V passa a la història com l’emperador universal.
Carles V va arribar a l’Alhambra de Granada l’estiu de 1526. S’acabava de casar a Sevilla amb Isabel de Portugal i es disposava a passar-hi la lluna de mel. L’emperador va quedar impressionat pel palau nassarita i va ordenar la construcció del palau que portaria el seu nom. Tot un símbol del projecte imperial, el palau de Carles V havia de trencar amb el passat gòtic per retornar a la cultura grecollatina.
L’edifici, destinat a la celebració de cerimònies i actes oficials de la cort, va ser pensat com un pavelló complementari per a les estances privades que el monarca ja disposava a l’Alhambra, ubicades en el Pati dels Lleons. El projecte va ser encarregat a l’arquitecte Pedro Machuca, el qual va comptar amb la col·laboració de Juan de Marquina. Els plànols del palau no estarien acabats fins el 1542.
El projecte resultava totalment innovador en un ambient caracteritzat pel gòtic plateresc. Era la introducció de la Monarquia Hispànica en el Renaixement mitjançant el manierisme, estil que encara estava en el bressol a Itàlia. Es diu que el mateix monarca va intervenir en l’elaboració dels plànols, i no seria gens estrany. Era el palau que havia de simbolitzar el seu triomf, la victòria de l’Imperi universal.
El resultat final va ser un robust edifici de planta quadrada amb un gran pati circular en el qual es combinen els estils dòric (en la part baixa) i jònic (en la part superior). En les quatre façanes trobem també una clara influència italiana coronada per la simbologia imperial. Era l’emblema, el símbol d’una època en la qual el somni de l’emperador va quedar gravat en pedra en el bell mig de la vella Granada musulmana.
Domenikos Theotokopoulos (1541-1614), conegut com El Greco, va ser la gran figura de la pintura hispànica del segle XVI. Nascut a Creta, va passar per Venècia i Roma abans d’arribar a Castella, el 1577, on es va convertir en el màxim mestre de la pintura peninsular. Representant més genuí de la religiositat de la Contrareforma, són característiques de la seva obra les figures extraordinàriament allargades, plenes d’espiritualitat, envoltades d’un paisatge oníric, marcades per un aire misteriós i amb la presència constant de la llum com a evocació de la presència divina.
Síntesi de la seva espiritualitat i de la capacitat per a captar la personalitat dels personatges retratats és el gran quadre L’enterrament del comte Orgaz, l’obra culminant de la trajectòria del pintor cretenc, aquella que millor ens presenta el seu caràcter contrareformista a través del missatge de la salvació de l’ànima mitjançant les bones obres.
El gran llenç, de 460 per 360 centímetres, va ser pintat per encàrrec del rector de l’església de Santo Tomé, de Toledo, el qual acabava de guanyar un llarg procés judicial que li va permetre recuperar per a la parròquia les donacions dels veïns de la vila d’Orgaz, tal i com Gonzalo Ruiz de Toledo, el comte, havia establert en el seu testament (1323). La figura de Ruiz de Toledo, a més, estava envoltada d’un component llegendari: quan s’estava celebrant la seva cerimònia fúnebre s’haurien aparegut Sant Esteve i Sant Agustí per enterrar-lo ells mateixos. Aquest és el fet que queda reflectit en la pintura, un recordatori de la santedat del benefactor de l’església i de les obligacions disposades als vilatans en el seu testament.
La pintura s’organitza en dos registres: en la part inferior es mostra l’escena terrenal de l’enterrament i a la part superior l’escena celestial amb Crist rebent l’ànima del difunt comte ascendit als cels. En elles, l’autor mostra ja la típica elongació longitudinal de les figures, així com la seva tendència a l’horror vacui, la por al buit que el condueix a omplir tot l’espai del llenç.
D’aquesta manera, el registre inferior representa l’enterrament del noble toledà, dipositat a la seva tomba per Sant Esteve i Sant Agustí. Els dos sants apareixen vestits amb riquíssimes capes cerimonials mentre carreguen el cos del comte, vestit amb una armadura lluent. Darrera d’ells, podem observar una magnífica galeria de retrats de personatges toledans del segle XVI, amb vestits negres i punys blancs. A la dreta, el capellà llegeix l’ofici de difunts i a l’esquerra podem veure la figura d’un frare franciscà. En el primer pla el rector es presenta d’esquena a l’espectador mentre mira cap al cel i un nen assenyala el miracle (és el fill del pintor). En total, al món terrenal hi ha vint-i-cinc personatges.
D’altra banda, a la part superior del quadre, l’ànima del mort, representada per la figura blanca d’un nen, ascendeix al cel conduïda per un àngel. Aquest cel es representa com una massa compacta de núvols, de la qual emergeixen les figures de la Verge Maria i Sant Joan Baptista que formen la base d’un triangle, al vèrtex del qual hi ha la figura de Crist, vestit amb una túnica blanca i embolcallat amb una corona lluminosa. A la dreta del fill de Déu podem observar a Sant Pere, amb les claus del Paradís, i a l’esquerra un bigarrat grup de benaurats, d’entre els quals es poden identificar diferents sants, personatges bíblics i figures polítiques prominents de l’època (alguns historiadors han identificat un retrat de Felip II).
D’aquesta manera, la pintura ens mostra a la vegada el món terrenal (en el qual es celebra l’enterrament) i el món celestial (al qual ascendeix l’ànima del difunt senyor d’Orgaz). Formalment, però, no hi ha cap separació espacial entre el cel i la terra. És una composició oberta, que convida l’espectador a entrar en el propi escenari dels fets. Un subtil eix vertical, definit pel cap del comte, la seva ànima i la figura de Crist, és l’únic nexe d’unió entre els dos móns. És el camí dels justos cap al cel.
Des del punt de vista pictòric, els colors manieristes, molt intensos i il·luminats per la presència de llums fantasmals, són constituents essencials de la peça. En el món terrenal, el centre d’atenció de l’obra es defineix per la magnificència dels colors de les capes dels dos sants i l’armadura del cavaller, en contrast amb el fons negre que imposen les sòbries vestidures dels assistents al funeral, d’entre els quals emergeixen unes mans quasi ballarines. En canvi, en el món celestial, sobre el predomini dels blancs i els grisos, la fredor dels quals s’accentua mitjançant una il·luminació més pròpia de la nit que del dia, destaca la presència de grocs, blaus i vermells a les robes de la Verge, de l’àngel i dels sants.
La novel·la El codi Da Vinci de Dan Brown va articular tota una sèrie de teories esotèriques al voltant de la figura de Leonardo. Una d’elles el convertia en el gran mestre del Priorat de Sió i unia aquest fet amb la llegenda del Sant Greal personificat en la Magdalena com a portadora de la sang reial, la sang del fill de Crist. En aquest argument novel·lesc, atractiu però històricament impossible, l’autor recorria al Sant Sopar de Santa Maria delle Grazie de Milà.
Leonardo da Vinci
En primer lloc, cal tenir en compte que les llegendes sobre el Sant Greal van gaudir de gran popularitat en l’edat mitjana, especialment des del segle XII, però en temps del Renaixement estaven passades de moda, pràcticament oblidades en benefici del retorn a l’antiguitat clàssica. Així, no seria fins a l’esclat del romanticisme, en el segle XIX, quan aquestes llegendes tornarien a prendre protagonisme.
En segon lloc, és difícil imaginar-se Leonardo com a gran mestre de qualsevol organització secreta. La personalitat solitària i individualista de l’artista no encaixa amb aquest perfil. De la mateixa manera, en les pàgines dels quinze manuscrits que Leonardo va deixar no existeix cap prova ni indici que ens permeti especular amb la seva participació en cap tipus de societat secreta religiosa dels segles XV i XVI.
Dan Brown
Amb aquestes puntualitzacions històriques per endavant, apropem-nos un cop més a Il Cenacolo i contraposem-lo amb les teories de Dan Brown.
Segons la novel·la, la figura representada al costat de Jesús és Maria Magdalena, la seva esposa, amant i mare del seu fill. Així, Joan, un dels dotze apòstols, desapareixeria per deixar lloc a la figura de la Magdalena. Els dos personatges, segons la interpretació de Brown, es trobarien en el centre de la composició, el que suggeriria una situació d’igualtat. En realitat, però, la composició ens mostra clarament com el centre de la pintura és Jesús, representat en solitari, individualitzat i allunyat dels altres grups de personatges agrupats en conjunts integrats per tres apòstols.
Per al novel·lista, el fet que en la pintura aparegui la mà dreta de Pere amb un ganivet apuntant cap a l’esquerra suposaria un símbol de l’hostilitat que alguns apòstols mostraven cap a la Magdalena. És veritat que Pere sembla molt enfadat que i sosté un ganivet amb la mà dreta, però potser seria més adequat interpretar-ho com un presagi de la seva violenta reacció durant la detenció de Jesús. Alguns historiadors de l’art consideren que el ganivet apuntaria simbòlicament cap a Sant Bartomeu, l’apòstol que va ser espellat viu.
Andreu, Judes Iscariot, Simon Pere i Joan. La mà dreta de Pere amb un ganivet apuntant cap a l’esquerra suposaria un símbol de l’hostilitat que alguns apòstols mostraven cap a la Magdalena
D’altra banda, el gest de Tomàs, amb la mà dreta aixecada i apuntant cap al cel, també és interpretat per l’autor com una reacció contrària dels apòstols vers la relació de Jesús amb la Magdalena. En realitat, si ens apropem a la temàtica del Sant Sopar sembla més indicat creure que ens trobem davant d’un Tomàs exaltat per la revelació pronunciada per Jesús i que demana explicacions al mestre sobre qui és el deixeble que l’ha de trair.
Tomàs, Jaume el Major i Felip. El gest de Tomàs, amb la mà dreta aixecada i apuntant cap al cel, és interpretat com una reacció contrària dels apòstols respecte de la relació de Jesús amb la Magdalena
Finalment, en el teòric centre de la pintura, la representació de Crist i la teòrica Maria Magdalena forma una V que Brown interpreta com un antic símbol que representaria les deïtats femenines de la fertilitat, fet que podem associar amb el fet que la Magdalena seria la portadora de la llavor del fill de Déu, la seva descendència, el veritable significat del Sant Greal. Si ens fixem en la composició, però, Jesús és l’únic personatge central. I l’espai en forma de V ens permet observar el paisatge, és un recurs pictòric que proporciona dinamisme a l’escena. D’aquesta manera, el teòric símbol de la deïtat femenina no seria tal, sinó que es tractaria d’un simple recurs estilístic de l’artista.
En el teòric centre de la pintura, la representació de Crist i la teòrica Maria Magdalena forma una V que Brown interpreta com un antic símbol que representaria les deïtats femenines de la fertilitat
Aleshores, com s’explica l’aspecte efeminat del suposat apòstol Joan? No cal buscar conspiracions: durant el Renaixement, la temàtica del Sant Sopar era recorrent entre els artistes i si ens apropem a d’altres quadres podrem veure com Joan apareix habitualment com un personatge androgin, de sexe difícil de determinar en un primer cop d’ull, imberbe, de faccions efeminades, amb els cabells llargs i sempre assegut al costat de Jesús. I aquestes característiques físiques es repeteixen en les diferents representacions iconogràfiques relacionades amb el personatge més enllà del Sant Sopar. Segurament cap d’aquestes versions presenti el dubte de l’androgínia com la de Leonardo, però per això aquest va ser un dels grans genis del Renaixement.
El Sant Sopar segons GiottoEl Sant Sopar segons Bernardino LaninoEl Sant Sopar segons Joan de Joanes
En definitiva, Leonardo da Vinci, com bona part dels artistes del Renaixement, va incloure símbols ocults en les seves obres d’art amb l’objectiu que els espectadors instruïts els reconeguessin en veure’ls. No va ser el primer ni l’últim en utilitzar aquest recurs. Però, en cap cas ens hem d’apropar a aquesta simbologia des d’una lectura herètica introduïda secretament en els quadres amb objectius ocults. En realitat, aquesta simbologia sempre acostuma a tenir una lectura més simple i evident del que alguns voldrien creure. El problema és que amb lectures més ortodoxes no es poden vendre best-sellers.
La plenitud de l’escultura del Renaixement hispànic està representada per l’escola de Valladolid, i especialment per la figura d’Alonso Berruguete (1488-1561). Format en el taller del seu pare, el pintor Pedro Berruguete, va passar deu anys a Itàlia estudiant l’art del Renaixement. Durant la seva estada a Itàlia, el jove escultor va relacionar-se amb Bramante i va veure’s enlluernat per l’obra de Miquel Àngel i la seva interpretació de la mobilitat dels cossos, que clarament superava les normes del classicisme. L’artista incorporaria aquesta nova manera d’entendre l’escultura a la seva obra.
Retornat a Castella, Berruguete va fracassar en el seu objectiu de convertir-se en un artista cortesà, impregnada pel classicisme. Així, va haver d’instal·lar-se a Valladolid, on va realitzar el retaule del convent de San Benito, del qual forma part la imatge del martiri de Sant Sebastià, conservada al Museo Nacional de Escultura de la capital castellana. Gràcies a aquesta escultura, l’escultor es convertiria en el capdavanter d’un expressionisme dramàtic aplicat a la temàtica religiosa.
El jove màrtir és representat amb una figura canònica que adopta una postura contorsionada pel patiment. Berruguete mostra una preocupació evident per les proporcions de la figura humana, però resol aquesta qüestió en un sentit diferent de l’estètica classicista. Així, la seva obra està molt més emparentada amb el manierisme italià que amb el classicisme hispànic. Si ens enfrontem a la figura, la cama dreta estirada i el braç aixecat accentuen l’efecte d’estilització, allarguen el cos i contrasten amb les extremitats de l’esquerra, que apareixen doblegades. D’aquesta manera, el cos adopta una postura sinuosa. L’expressió del rostre és dramàtica, angoixant, vorejant el patetisme. A més, la policromia permet accentuar el verisme de les carnacions en benefici de l’efecte dramàtic.
El Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial (1562-1584) és l’obra clau del Renaixement a l’Espanya dels Àustries. Construït sota el patronatge de Felip II, el monestir és l’única construcció que es conserva íntegrament, sense la introducció de modificacions posteriors que desvirtuessin el seu caràcter, convertint-se en un model permanent de la severitat monumental de l’arquitectura castellana. És un edifici de proporcions monumentals en el qual cal destacar el sentit d’ordre i unitat, un organisme tancat en si mateix.
L’edifici va ser concebut pel monarca com a espai per allotjar les funcions de monestir, col·legi residència i panteó reial. L’objectiu de la construcció era commemorar la victòria en la Batalla de Sant Quintí de 1557, en la qual les tropes del rei castellà s’havien imposat a les del rei francès Enric II. Va ser el mateix Felip II qui va escollir l’emplaçament, al mont Abantos, a la Serra de Guadarrama, al costat del petit poble de El Escorial. Finalitzada la construcció, el monarca va fixar al monestir la seva residència.
El projecte, conegut com la “traza universal”, va encarregar-se a l’arquitecte Juan Bautista de Toledo (1511-1567), el qual havia treballat a Itàlia com a ajudat de Miquel Àngel i tenia una sòlida formació clàssica. A la seva mort, la direcció de les obres va recaure en Juan de Herrera (1530-1597), un arquitecte cantàbric que des de la seva joventut formava part de la cort de Felip II. Coneixedor de l’obra de Vitruvi i classicista convençut, Herrera comptava amb una sòlida formació matemàtica i una enigmàtica afició per l’esoterisme. Un cop va fer-se amb el comandament de les obres, Herrera va modificar profundament el projecte de Toledo, fent-lo més simple, menys italià i més unitari.
La planta del monestir és un rectangle tancat de 152 per 192 metres, del qual només sobresurt una petita construcció a la part posterior. El conjunt s’organitza a partir d’un eix central format per l’entrada principal, el pati dels reis i la basílica. A un costat s’aixequen les dependències monàstiques amb el claustre dels Evangelistes. A l’altre costat, el col·legi i la residència reial. A sota del presbiteri de l’església, el panteó reial. És a partir d’aquesta organització simètrica que Herrera resol de forma autònoma cada part dels elements integrants amb l’objectiu d’ajustar-los a la seva funció específica.
La forma amb la qual va construir-se el monestir, una estructura en forma de graella, ha provocat que tradicionalment es consideri que es va realitzar en honor de Sant Llorenç, martiritzat pels romans en una graella abans de ser cremat viu en la foguera. La festivitat d’aquest sant se celebra el 10 d’agost, dia en què va produir-se la Batalla de Sant Quintí, fet que es commemorava amb la construcció del monestir. D’aquí vindrien el nom del conjunt i de la localitat articulada al seu voltant.
Tot el conjunt apareix tancat per una façana alta, dividida en dos cossos amb finestres quadrades disposades regularment en el parament. La façana constitueix un embolcall que unifica l’edifici i li confereix un aspecte massís i tancat. Destaquen els carreus nus de granit sense cap ornamentació i les quatre torres quadrades coronades per capitells piramidals situades als vèrtexs, així com la portalada principal, amb dos cossos superposats articulats per columnes dòriques d’ordre gegant. En el tram central, on s’obre la portalada monumental, l’edifici té un cos superior.
A l’interior, destaca la basílica, peça central de l’organigrama del monestir i al voltant de la qual s’organitzen les dependències restants. S’hi accedeix pel pati dels reis, que actua com a atri, mitjançant una façana de triple obertura en arcada de mig punt i columnes dòriques adossades, adornada amb escultures dels reis d’Israel (amb David i Salomó en el centre de la façana). L’església basilical, de grans dimensions, és de planta de creu grega amb cúpula sobre tambor en el creuer. Es tracta d’una arquitectura límpida, neta, pura, sense ornamentació arquitectònica, articulada a base d’arcs de mig punt entre parelles de pillastres dòriques i coberta per voltes de canó. Al presbiteri, elevat perquè a sota s’hi troba la cripta reial, trobem unes estàtues de bronze de Carles V i Felip II, el sagrari i un retaule monumental.
La cripta reial, coneguda també com a Panteó dels reis, va ser construïda per Juan Gómez de Mora, segons el projecte de Gianbattista Crescenzi. Consta de 26 sepulcres de marbre en els quals reposen els cossos dels reis de la casa d’Àustria i els Borbons. Només falten les tombes de Felip V (enterrat al Palau Reial de La Granja de San Ildefonso) i Ferran VI (enterrat al Reial Monestir de les Saleses de Madrid). A part de la Cripta, l’estança està formada per un podrimener (el pudridero), la sala on s’ubiquen el cossos dels morts perquè es descomposin abans de ser enterrats.
El pati dels Evangelistes és un altre element destacat del monestir. Es tracta d’un claustre quadrat amb galeria de dos pisos d’arcades entre columnes dòriques al pis inferior i jòniques al superior. Al centre del pati hi ha un templet amb cúpula i estàtues dels quatre evangelistes.
També cal destacar la Biblioteca projectada per Herrera, una gran sala rectangular coberta per volta de canó amb llunetes i decorada per pintures al fresc de Pellegrino Tibaldi i Vincenzo Carduccio, amb al·legories de les arts liberals, la filosofia i la teologia. La biblioteca posseeix més de 40.000 volums d’extraordinari valor, molts dels quals van pertànyer a les biblioteques privades dels Àustries espanyols.
D’altres espais a considerar són el palau de Felip II (una sèrie d’estances decorades amb austeritat), la Sala de les Batalles (frescos que representen les principals batalles guanyades pels exèrcits hispànics en els camps de batalla europeus), les sales capitulars (destinades actualment a allotjar pintures, originalment eren l’espai on els monjos del monestir celebraven els seus capítols espirituals) i la pinacoteca (formada per col·leccions reials de pintura italiana, castellana, alemanya i flamenca dels segles XV, XVI i XVII).
Finalment, el monestir presenta un elevat caràcter simbòlic. Així, alguns autors han identificat que la construcció, la planta del monestir, segueix el model del Temple de Salomó. Sota la direcció de Felip II, el monarca catòlic defensor de la cristiandat en l’Europa del segle XVI, el temple bíblic va poder esdevenir el model en el qual inspirar-se a l’hora d’edificar una nova casa de Déu. En aquest sentit, seguint els textos de Flavi Josep, l’esquema arquitectònic del monestir presentaria evidents paral·lelismes amb la reconstrucció històrica del mític temple. Una altra qüestió serien les lectures esotèriques que s’han volgut fer, una lectura que poc tindria a veure amb un monarca de la Contrareforma com Felip II.
La figura artística més important del segle XVI al Sacre Imperi Romanogermànic va ser Albrecht Dürer (1471-1528). Artista polifacètic, si hem de destacar algun aspecte de la seva obra aquest ha de ser la seva activitat com a gravador sobre planxa de fusta (xilografia) o de coure (calcografia). I és que l’extraordinària força i precisió del dibuix de Dürer es manifesten rotundament a través dels gravats.
Al marge de les grans sèries de tema religiós, l’artista alemany va realitzar, entre 1513 i 1514, tres gravats sobre coure que constitueixen les obres mestres de l’artista: El cavaller, la mort i el dimoni; Sant Jeroni a la seva cel·la; i La Malenconia. El simbolisme de cada element converteix els tres gravats en obres de significació complexa, expressada amb una qualitat artística inigualable.
La tècnica utilitzada en aquesta sèrie és el gravat excavat en sec amb burí sobre planxa de coure. És a dir, gràcies a l’ús d’un instrument esmolat, el burí, una eina d’acer trempat semblant a un cisell, es practica una incisió en la planxa de metall, incisió que ha de seguir amb total precisió les línies del dibuix. Gràcies a aquesta tècnica, la tinta queda retinguda entre els traços enfonsats de la base metàl·lica per permetre la seva impressió sobre el paper. És un sistema complex que requereix un gran domini del dibuix i una excel·lent habilitat en l’ús del burí.
Si ens centrem en La Malenconia, els mestratge artístic i la profunditat del contingut simbòlic fan d’aquest gravat una obra inigualable que alguns historiadors de l’art han identificat com un autoretrat espiritual de Dürer en el qual podem observar els atributs més destacats de l’artista: l’esperit saturnal, la mesura i el dibuix.
En la part superior, a l’esquerra, un ratpenat ens mostra un cartell amb la inscripció “Melencolia I” que ens dóna la pista per a interpretar el gravat.
La figura central és l’àngel, una figura alada meditativa, pensativa, la personificació de la malenconia, l’estat d’esperit propi dels mortals que es troben sota l’esperit de Saturn. Cal tenir present que el neoplatonisme florentí de finals del segle XV considerava Saturn com el guia de la contemplació filosòfica i religiosa, i així s’identificava la malenconia saturnal amb el geni creador. L’àngel femení seu a terra, recolzant el cap en la mà esquerra, en posició reflexiva. Amb la mà dreta sosté un compàs, al·legoria de la geometria. Penjant del cinturó podem observar un conjunt de claus.
Al costat de l’àngel veiem representat un putto, un nen alat que apareix com a mitjancer entre les esferes terrenal i celestial, el qual es recolza sobre el molí mentre escriu o dibuixa sobre una tauleta emprant el burí. Arts i misticisme plegats.
En la part inferior podem observar un gos famèlic que dorm als peus del personatge principal. La figura del gos sempre s’acostuma a interpretar com una al·legoria a la lleialtat, però en aquest cas també podem associar aquesta figura com un símbol de la mateixa malenconia, i hi ha autors que l’associen amb la bogeria.
A terra, aparentment desordenats, trobem diferents eines pròpies de la fusteria (un martell, unes alicates, uns claus i una serra) i de l’arquitectura (un tinter i una ploma).
D’aquesta manera, en el gravat Dürer combina l’estat de malenconia de la figura alada amb les arts i la mesura del temps. Aquestes se’ns mostren representades mitjançant la geometria (el compàs que empra l’àngel, el poliedre que combina pentàgons i triangles irregulars, i l’esfera) i la seva aplicació pràctica (representada per les eines del fuster), l’aritmètica (amb la presència el quadrat màgic, les xifres del qual sempre sumen 34) i el dibuix (el putto que maneja aplicadament el burí). Igualment, el temps es representat pel rellotge de sorra i la campana que es troben sobre el mur.
I cal aturar-se en el quadrat màgic, el primer conegut de la història occidental. Aquí ens topem amb un dels elements més debatuts del gravat i que el relacionen amb corrents místiques i alquímiques. És una graella quadrada, els números de la qual, ordenats per files, columnes o diagonals, sumen sempre el mateix número, anomenat màgic. En el cas de la Malenconia de Dürer, el número màgic és 34. Què hem d’interpretar? Què ens vol dir l’autor? Només podem especular sobre el seu significat. L’únic que es pot afirmar sense caure en la divagació és que les dues xifres centrals de l’última fila ens senyalen la data de 1514, l’any d’execució de l’obra.
Finalment, al fons de la imatge podem divisar un poblet. El veiem gràcies al contrast entre la llum lunar i la lluentor produïda per l’explosió lluminosa d’un cometa emmarcat per un arc de Sant Martí: és un nou símbol, una al·legoria de la reconciliació i aliança entre Déu i els homes.
Des del punt de vista formal, cal destacar la modulació dels diferents plans que ens porten des de l’esfera i l’àngel del primer terme fins a la llunyania del paisatge i el resplendor dels astres. La llum, que incideix en les figures representades en primer terme, contribueix a modelar-les i a apropar-les a l’espectador, així com a donar vida al cos que batega sota els amplies vestits de l’àngel. Pura delícia del domini de la tècnica. En definitiva, un gravat inigualable.
La gran figura de la pintura veneciana del segle XVI va ser Tiziano Vecellio (1485-1576), un artista que va destacar per l’ús del color com a element per a definir les formes, en contrast amb el dibuix precís del pintura dels genis del Renaixement (Leonardo, Rafael, Miquel Àngel). El venecià va treballar l’obra religiosa i el retrat, però va ser en la pintura de temàtica mitològica on va expressar amb més precisió el seu geni: composicions marcades pel classicisme, representacions paisatges emotius i carregats d’efectes atmosfèrics, alegria i dinamisme en els cossos, sensualitat en el tractament del cos femení que es converteix en el paradigma de la bellesa.
Quan una obra assolia un cert èxit, Tiziano acostumava a realitzar-ne diverses versions. Aquest és el cas de Dànae, representació de la qual podem observar una primera versió, pintada a Roma entre 1545 i 1546, conservada al Museu de Capodimonte (Nàpols) i una altra, pintada el 1550, conservada al Museu del Prado (Madrid).
Dànae, versió conservada al Museu de Capodimonte (Nàpols)Dànae, versió conservada al Museu del Prado (Madrid)
Abans d’avançar. Qui era Dànae segons la mitologia grega? Una princesa argòlida. Dànae era la filla d’Acrísios, rei d’Argos, a qui un oracle havia profetitzat que no tindria fills barons i que el seu nét el mataria, i Eurídice, una princesa espartana. Per tal d’impedir el destí traçat per l’oracle, Acrísios va tancar Dànae en una masmorra amb portes de bronze i defensada per gossos salvatges. Però, Zeus, el Déu suprem de l’Olimp, volia seduir la jove i va convertir-se en una pluja daurada que va caure a sobre de la princesa per fecundar-la. D’aquesta unió va néixer Perseu, el fundador de Micenes.
Ens centrem en la versió del Prado, més complexa i plena de matisos en la lectura que l’autor realitza del mite. L’escena ens remet a Les Metamorfosis d’Ovidi. En ella Dànae apareix ajaguda sobre un llençol i uns coixins de seda blanca oferint el seu cos, en expressió complaguda, a la pluja que cau des del cel de la cel·la. Dànae, completament nua, accepta complaguda al seu amant. El cos de Dànae s’ofereix a Zeus (i a l’espectador) esplèndid en la seva bellesa, mostrant a la pell els reflexos daurats que li proporciona la llum que s’hi projecta a través d’un núvol esquinçat per on cau la pluja divina que la fecundarà. A la seva dreta hi ha un gos petit, un atribut de la cortesana.
En contrast amb la sensualitat de Dànae, al seu costat dret, la criada s’afanya a recollir amb la faldilla les monedes d’or que cauen des dels núvols tempestuosos del cel. La seva foscor contrasta amb la blancor de la princesa, de la mateixa manera que podem observar una clara contraposició entre el seu rostre envellit i la joventut de Dànae. D’aquesta manera, Tiziano fa referència a la possible traïció dels guardians de la princesa a canvi de la pluja de diners.
Més que per la seva ordenació, la composició està marcada per tres zones de color: blanc, vermell i gris verdós. Així, les figures se situen en un espai indefinit, ni exterior ni interior, tot i que hem d’interpretar que és l’interior d’una cel·la. El domini del blanc permeten a Tiziano apropar la figura de Dànae a l’espectador; els cortinatges vermells emmarquen la figura; i mitjançant els verds i els grisos el pintor allunya el cel i la figura de la serventa traïdora. Tiziano superposa el blanc del cos al blanc de la roba, de manera que les formes del cos queden suavitzades per la tècnica de l’sfumato i es fusionen amb els plecs de la seda, tot evitant el contrast violent entre els blancs. Aquesta dissolució de les formes i l’absència de contorns nítids és la clau perquè el pintor transmeti l’atmosfera de sensualitat que desprèn el quadre. La sensualitat de Dànae, aquesta és la clau del quadre. La sensualitat convertida en paradigma de la bellesa.
La Capella Sixtina havia estat construïda el 1477, en temps del pontificat del papa Sixt IV, com a capella palatina. És a dir, era un espai per a les celebracions litúrgiques del Papa, els cardenals i els ambaixadors a la cort papal, així com a espai per a la celebració dels conclaves per a l’elecció del Pontífex de Roma. Dissenyada per Baccio Pontelli, les seves parets van ser decorades pels millors artistes de la seva generació (Perugino, Botticelli, Signorelli, Ghirlandaio, etc.) i a la volta, pintat per Piero Matteo d’Amelia, hi havia representat un cel blau amb estrelles que seguia la tradició dels temples paleocristians.
El ràpid deteriorament de la volta va fer necessàries diverses restauracions fins que, el 1508, el papa Juli II va encarregar a Miquel Àngel Buonarroti (1475-1564) la seva decoració. L’artista, que no es considerava un gran pintor i que no dominava la tècnica del fresc va acceptar a contracor, convençut que l’encàrrec era una mala jugada de l’arquitecte Donato Bramante que només buscava ridiculitzar-lo. D’aquesta manera, el geni indiscutible de l’escultura renaixentista, Il Divino Michelangelo, va consagrar-se com a pintor gràcies a la realització dels frescos de la Capella Sixtina al conjunt del Vaticà, una de les obres cabdals de l’art universal.
La volta de la Capella Sixtina, feta a la manera romana, amb encofrat i morter, és de canó molt rebaixada, amb llunetes sobre les finestres. A més, les seves dimensions són considerables (38,5 per 4 metres) i l’altura des del terra és de poc més de 19 metres. D’aquesta manera, la realització dels frescos encomanada a Miquel Àngel esdevenia una empresa grandiosa, més pròpia d’un gran taller que d’un sol home. Tot i això, el geni d’Arezzo va enfrontar-s’hi en solitari, pujant damunt d’una bastida dissenyada per ell mateix. S’hi dedicaria en cos i ànima entre 1508 i 1512.
A partir d’una idea prèvia força senzilla, la representació dels dotze apòstols amb un fons ornamental, Miquel Àngel va anar desenvolupant un programa iconogràfic al llarg de la volta i del mur fontal de la capella que va anar complicant-se fins a derivar en una composició unitària que narra pictòricament el principi i la fi de la humanitat, arribant des de la Creació fins al Judici Final.
Miquel Àngel va organitzar l’espai a base d’elements arquitectònics pintats amb un efecte de trompe l’oeil, jugant a l’equívoc, a la integració de l’arquitectura real i l’arquitectura simulada, fingida per la pintura per produir un efecte d’engany, de confusió, en l’espectador. Una cornisa i una sèrie d’arcs faixons pintats acoten l’espai central on es representen escenes del Gènesi, mentre que a les llunetes i als panys de paret intermedis es despleguen una galeria de figures mitològiques (les sibil•les) i de l’Antic Testament (els profetes i els avantpassats de Jesús). A més, entre els pedestals i els relleus il•lusionistes trobem figures de joves nus (els ignudi).
D’aquesta manera, el geni de Miquel Àngel fa que els elements arquitectònics i els falsos relleus busquin l’engany de l’espectador, la continuïtat amb l’arquitectura real, mentre que les escenes queden presentades com a quadres inserits en els arcs i les motllures. En aquest sentit, els ignudi, asseguts sobre pedestals, actuen com a elements de transició entre les escenes i l’efecte il•lusionista de trompe l’oeil.
Quan ens situem sota la volta ens trobem davant de centenars de figures representades en una composició complexa i corprenedora en la qual la figura humana nua esdevé la protagonista. Miquel Àngel es centra així en la representació de les figures humanes (“fora de la forma humana no hi ha bellesa”, afirmava), en la seva anatomia i volum, buscant la perfecció i la proporció.
D’entre les escenes centrals, si mirem des de la porta d’entrada en direcció cap a l’altar, trobem L’embriaguesa de Noè, El diluvi, El sacrifici de Noè, Pecat original i expulsió del Paradís, Creació d’Eva, Creació d’Adam, Separació de les aigües, Creació del sol i les plantes i Separació de la llum de la foscor. És la narració del Gènesi, l’inici de la humanitat.
L’embriaguesa de NoèEl diluviEl sacrifici de NoèPecat original i expulsió del ParadísCreació d’EvaCreació d’AdamSeparació de les aigüesCreació del sol i les plantesSeparació de la llum de la foscorEls ignudi, joves nus asseguts sobre pedestals, actuen com a elements de transició entre les escenes i l’efecte il·lusionista de trompe l’oeil.
La més coneguda de les escenes centrals és la Creació d’Adam. Aquí, Déu, representat com un home madur amb barba blanca, és transportat dins d’un mantell vermell pels àngels i estén la seva mà dreta cap al primer home, Adam, representat com un jove que allarga la mà cap al Creador, un jove que mostra una superba bellesa amb unes formes harmòniques i indolents al començar a prendre vida. Déu, caracteritzat com a pare dóna l’alè de vida al primer home en infondre-li l’anima i cada part de la seva anatomia respon lentament i surt de la indolència cap a la vida. Déu actua com un escultor en donar forma a la primera imatge de l’home, a la qual dota de tota la bellesa física i espiritual.
Existeix un contrast entre l’estructura esfèrica del mantell que embolcalla el Creador i tots els àngels, i el fet d’allargar la línia del seu cos cap a Adam, inserit en un món desolat i buit. És un contrast ple d’energia i d’una dinàmica violenta. Déu i Adam són figures vigoroses, impressionants, que no arriben a tocar-se però apareixen unides pel misteriós alè de vida que la divinitat transmet a l’home. La mà estesa de Déu cap a Adam, inicialment una matèria inerta d’aspecte ideal que comença a moure’s i a sentir. Aquest és el misteri: I Déu va crear l’home a la seva imatge, a la semblança de Déu el va crear… És la creació de la vida, una idea que cap altre ha sabut plasmar com Miquel Àngel. Segurament aquesta composició sigui un dels més importants miracles de la història de l’art. Bellesa material i bellesa espiritual perfectament combinades.
Déu, representat com un home madur amb barba blanca, és transportat dins d’un mantell vermell pels àngels i estén la seva mà dreta cap al primer home.Adam, representat com un jove que allarga la mà cap al Creador, un jove que mostra una superba bellesa amb unes formes harmòniques i indolents al començar a prendre vida.La mà estesa de Déu cap a Adam, inicialment una matèria inerta d’aspecte ideal que comença a moure's i a sentir. Aquest és el misteri: I Déu va crear l'home a la seva imatge, a la semblança de Déu el va crear...
Vint anys després de la realització dels frescos de la volta, el 1534, Miquel Àngel va tornar al Vaticà per pintar el mur de l’altar amb l’escena del Judici Final, un encàrrec del papa Climent VII. Ara bé, les circumstàncies de l’Església i del propi artista aleshores eren molt diferents. Roma, humiliada després del saqueig de 1527 a mans dels exèrcits de Carles V, ja no era la ciutat orgullosa dels temps de Juli II i l’esclat de la Reforma luterana havia situat l’Església en una crisi que no es resoldria fins a la resolució del Concili de Trento (1545-1563). L’artista tampoc era el mateix: l’ancià Miquel Àngel patia una crisi de consciència molt profunda. Aquest esperit de crisi es reflectirà en la composició, una pintura que s’allunya de l’equilibri classicista per mostrar un llenguatge dramàtic, una composició tensa i bigarrada.
Judici Final
L’escena està dominada per un Crist jove, poderós i enèrgic, una figura a la vegada justiciera i terrible, que apareix acompanyat per la Verge Maria, la qual sembla espantada al costat del posat amenaçador i violent del fill de Déu. Al voltant de les figures centrals podem observar una espiral de cossos que, separats per Crist entre justos i pecadors, es dirigeixen cap a la glòria o cap a l’infern.
Un Crist jove, poderós i enèrgic, una figura a la vegada justiciera i terrible, domina la composició del Judici Final. Es presenta acompanyat per la Verge Maria, la qual sembla espantada al costat del posat amenaçador i violent del seu fill.
La composició és d’un gran dinamisme, posat de manifest en el fort sentit ascendent dels elegits que ascendeixen al cel i el descendent dels condemnats que baixen a les tenebres, amb la figura de Crist com a centre a l’entorn del qual giren tota la resta de personatges. Tot al voltant de Crist i la Verge hi ha els sants, fàcilment identificables perquè es mostren amb els atributs dels seus martiris. I just a sota hi ha el grup dels àngels amb les trompetes anunciadores del Judici. Als semicercles de la part superior podem observar com uns àngels s’enduen els símbols de la Passió de Crist, en un costat la creu on va ser mort i en l’altre la columna on va ser flagel•lat.
Enmig dels personatges del Judici podem observar un terrible autoretrat de Miquel Àngel, caracteritzat en la pell sense cos de Sant Bartomeu, el sant que va ser espellat viu. El rostre deformat com a conseqüència del martiri, en el qual els historiadors de l’art han identificat les faccions del pintor, ha estat interpretat com la confessió pública de la seva culpa.
Autoretrat de Miquel Àngel, caracteritzat en la pell sense cos de Sant Bartomeu, el sant que va ser espellat viu. El rostre deformat com a conseqüència del martiri ha estat interpretat com la confessió pública de la seva culpa.
Aquestes figures rotundes i dramàtiques, carregades de la terribilita pròpia de Miquel Àngel, s’avancen en més de mig segle a la força i emotivitat pròpies de l’art del Barroc. I malgrat l’admiració que van provocar entre els seus contemporanis, també van escandalitzar pels nus i les actituds dels personatges. Una obra immoral i deshonesta van dir els seus crítics. Així, ja en vida de l’artista, el papa Pau IV va ordenar a Daniele da Volterra cobrir les “vergonyes” de les figures nues. Per sort, il Braghettone va morir al cap de dos anys sense haver pogut completar la seva feina. Després de la restauració realitzada en els anys vuitanta, la composició torna a lluir tal i com la va realitzar Miquel Àngel, enlluernant l’espectador amb el seu impressionant univers de colors.
L’historiador José Luis Espejo considera que Leonardo Da Vinci va visitar Barcelona entre 1481 i 1483, seria el període que anomena com els “anys perduts” del geni del Renaixement, un buit en la seva biografia. Una biografia a la qual hi afegiria l’ascendència catalana. Durant aquesta visita a terres catalanes, el pintor hauria visitat el monestir de Montserrat, el qual l’hauria inspirat per pintar el paisatge tant de La Verge de les Roques com de la Gioconda.
La Verge de les Roques, versió conservada al Museu del Louvre de ParísLa Verge de les Roques, versió conservada a la National Gallery de LondresLa Gioconda
La veritat és que mai he fet gaire cas d’aquestes teories. Hi afegien un pel de misteri que certament, vist des de Catalunya, aportaven un interès renovat per l’obra de Da Vinci, però poca cosa més. La simbologia que amaguen les roques, convertides en un úter que dóna la vida als personatges, sempre m’ha semblat més interessant que d’analitzar que el fet de si es tractava de Montserrat, qualsevol altre lloc o una conseqüència de la imaginació de l’artista. Penso que la localització seria un element secundari al costat dels misteris (no tant amagats) que amaga la lectura d’aquests quadres.
Però avui, mentre revisava una sèrie de quadres de Leonardo per a una sèrie d’entrades biogràfiques que publicaré properament, m’he topat amb un quadre d’Andrea del Verrocchio, el mestre de Da Vinci, que tenia oblidat: El baptisme de Crist. Quadre pintat cap a 1475, la mà de Leonardo pot endevinar-se en algunes de les traçades de l’obra, especialment en l’àngel situat a baix a l’esquerra. Igualment, els crítics consideren que el paisatge també és obra de l’aleshores simple aprenent de Verrocchio.
El baptisme de Crist, per Andrea del Verrocchio
Sense cap mena de dubte, el paisatge és totalment leonardesc, ple de similituds amb el que reproduiria, evolucionant-lo, en obres com La Verge de les Roques o la Gioconda. Ara bé, si aquest paisatge és de 1475, tot i que alguns autors allarguen la forquilla cronològica entre 1472 i 1478, com és que presenta tantes similituds amb el d’obres posteriors si no hauria visitat Montserrat fins 1481-1483? I la resposta només pot ser una. Perquè el paisatge no és Montserrat. Un misteri menys. O un altre que estem obrint…
Detall del paisatge del quadre "El baptisme de Crist" d'Andrea del Verrocchio (1475)Detall del paisatge del quadre "La Verge de les Roques" (1484), versió conservada al Museu del Louvre de ParísDetall del paisatge del quadre "La Verge de les Roques" (1486), versió conservada a la National Gallery de LondresDetall del paisatge de la "Gioconda" (1503-1507)Detall del paisatge de la "Gioconda" (1503-1507)Detall del paisatge de la "Gioconda" del Prado
L’AUTOR
Vicente Moreno Cullell (Barcelona, 1981) és llicenciat en Història per la Universitat Autònoma de Barcelona. Professor d’educació secundària, és membre del Centre d’Estudis sobre les Èpoques Franquista i Democràtica (CEFID-UAB).
Ciències Socials en Xarxa és un espai de divulgació que intenta apropar d’una manera didàctica el món de la història de les civilitzacions, la cultura i l’art a tots els lectors. Un blog que busca explicar la nostra història, com a catalans i com a ciutadans del món. Perquè saber qui som, d’on venim i quin és el nostre passat és bàsic en una societat canviant com la que hem de viure.
Per contactar, podeu deixar un comentari al blog o enviar un e-mail a socialsenxarxa@gmail.com. Qualsevol aportació, per part de tots els visitants, serà benvinguda.
