El blog de la Història,
la Geografia i
la Història de l'Art

El blog de la Història, la Geografia i la Història de l'Art

Arxiu de la categoria
'2.3 L’Art Romànic'

La imatgeria romànica a Catalunya

Un dels elements característics de l’escultura romànica a Catalunya és la presència d’una importantíssima imatgeria policromada en fusta. A les esglésies romàniques aquestes imatges litúrgiques, símbols de la devoció popular, devien constituir un element primordial que se centrava a l’entorn de l’altar. Algunes d’aquestes imatges eren de materials rics com or i argent amb esmalts i pedres precioses si els recursos econòmics ho permetien, però el més freqüent eren les imatges de fusta policromada o de pedra.

Majestat_Batlló.jpg
Majestat Batlló

La mobilitat d’aquestes imatges, situades habitualment a sobre de l’altar o darrere d’ell, permetia la seva inclusió en diverses cerimònies religioses, com ara les processons o, fins i tot en el teatre litúrgic que es representava en determinades festivitats. Igualment, algunes obres presenten una concavitat en la part posterior perquè eren utilitzades com a reliquiaris.

La seva datació és imprecisa en la major part dels casos perquè, contràriament al que succeeix amb l’escultura realitzada en pedra, la poca evolució que es pot observar tant en la tècnica com en l’estil dificulta l’establiment d’una cronologia. És a dir, la repetició d’uns mateixos models no permet establir una seqüència cronològica clara. Malgrat tot, els especialistes tendeixen a considerar la majoria de les imatges conservades com obres del segle XII i posteriors, en una cronologia que s’allarga fins el segle XIV.

L’elaboració de l’escultura en fusta tenia lloc en tallers diferenciats dels escultors que treballaven en pedra, signe de la creixent especialització que separava els fusters dels talladors associats als santcrists. Alguns especialistes consideren que aquests tallers estarien relacionats amb els monestirs i els centres catedralicis. Així, a moltes de les abadies romàniques havien tallers de talla de fusta junt amb els de pintura, el que demostra clarament les relacions que existien entre els creadors d’imatges i els pintors, sense descartar la possibilitat que tots dos treballs fossin realitzats per les mateixes persones.

Des del punt de vista tipològic, a Catalunya podem classificar la imatgeria romànica en tres grans grups: el Crist crucificat, la Mare de Déu amb el Nen i el Davallament de la Creu.

El grup d’imatges del Crist Crucificat segueix dos models diferents: la Majestat (el Crist triomfant que no mostra senyals del patiment a la Creu) i el Crist sofrent (el Jesús martiritzat en una imatge dramàtica que representa un a exemple de Fe). El Crist representa la immortalitat, generalment sense mostres sofriment humà sinó que triomfa com a Déu. Tampoc presenta corona d’espines del martiri, i si algun d’ells està coronat és amb la corona reial. L’anatomia segueix la verticalitat de la fusta que forma la creu, les mans estan obertes amb els dits estirats i els membres clavats cada un individualment (amb quatre claus).

Batllo_Majesty.jpg
Majestat Batlló

En segon lloc, el grup d’imatges de la Mare de Déu amb el Nen Jesús representa el conjunt més nombrós. La Verge Maria es representa asseguda en un setial amb forma de tron, vestida amb túnica, mantell i en general amb corona, sempre en una posició rígida i frontal, amb el Nen Jesús assegut al centre o escorat cap al costat esquerre de la Mare. Sembla que no hi ha comunicació ni cap tipus d’emoció entre tots dos personatges. Generalment, els rostres d’aquestes imatges són molt esquemàtics i simètrics, amb els ulls ametllats i la boca amb un posat inexpressiu i excessivament horitzontal. Tanmateix, des del segle XIII, va anar desapareixent la rigidesa a favor de l’incipient expressió dels sentiments de tendresa entre la Mare i el Nen. Aquestes estàtues van ser objectes de gran veneració i de culte popular, i la pietat dels fidels els atribuïen alguns miracles. Gairebé sempre eren usades també com a reliquiaris i s’utilitzaven per ésser col·locades en un altar, però també per a les processons.

Mare_de_Déu_de_Cortscastell-segle_XII.jpg
Mare de Déu de Cortscastell
mare de deu de l'all.jpg
Mare de Déu de l’All (MNAC)
Mare de Deu de Nuria.jpg
Mare de Déu del Santuari de Núria

Finalment, el tipus d’imatges més complex és integrat per les representacions del Davallament de la Creu, realitzats per ocupar l’absis de les esglésies en una distribució horitzontal, del qual trobem notables exemples procedents fonamentalment de les esglésies pirinenques. En aquest sentit, el desenvolupament d’aquesta temàtica s’associa amb el teatre litúrgic i en la lluita de símbols entre el cristianisme i el catarisme (religió que negava la mort de Crist).

Església_de_Santa_Eulàlia_d'Erill-la-vall_(La_Vall_de_Boí)_-_4.jpg
Davallament d’Erill la Vall
Monestir_Sant_Joan_Abadesses_SantissimMisteri_sXII.jpg
Santíssim Misteri de Sant Joan de les Abadesses

El Pantocràtor de Sant Climent de Taüll

Els frescos de l’absis de l’església de Sant Climent de Taüll, i fonamentalment el Pantocràtor, són un exponent del punt àlgid del romànic català tant en bellesa com en tècnica. La decoració pictòrica de l’església va realitzar-se, amb tota probabilitat, abans del 1123, ja que la inscripció que commemora la consagració del temple en aquesta data presenta evidents semblances amb les pintures de l’absis. La part més interessant del conjunt són les pintures murals de l’absis central i dels dos arcs precedents, les quals actualment es conserven al Museu Nacional d’Art de Catalunya.

sant climent de taüll.jpg

La tècnica utilitzada és l’habitual en la pintura mural catalana de l’època: el fresc sec, que permet la superposició de diferents capes de pintura. En el cas del pintor de Sant Climent de Taüll és molt notable la seva fermesa en el dibuix, l’àmplia gama de colors emprats, inusualment brillants, la qualitat dels pigments utilitzats, com el blau de lapislàtzuli, i la gran capacitat per compondre i geometritzar les formes. Aquesta combinació ha atorgat als frescos de Taüll un lloc preferent en la pintura romànica europea.

L’estructura compositiva es fa ressò de la tradició romànica de dividir l’absis en diversos registres. El primer, amb el Pantocràtor, els àngels i els apòstols, que representa el cel; i el segon representa a l’Església. Així, faltaria un tercer registre, que no es va arribar a representar, que simbolitzaria la el món terrenal. D’aquesta manera, el tema de la pintura és única i exclusivament religiós i la seva funció és eminentment didàctica.

Meister_aus_Tahull_001.jpg

A la mitja volta de l’absis, de quatre metres de diàmetre, es representa el Pantocràtor emmarcat dins la màndorla o ametlla mística, amb un Crist en majestat assegut sobre l’arc del cel i flanquejat per les lletres gregues alfa (α) i omega (Ω) que ens recorden que Déu és el principi i el final de totes les coses. La mà dreta s’aixeca en actitud de benedicció mentre que amb l’esquerra ens mostra el llibre sagrat, la Bíblia, amb la inscripció EGO SUM LUX MUNDI (jo sóc la llum del món).

Des del punt de vista formal, el Pantocràtor resulta una imatge excepcional. La màndorla que rodeja la figura de Crist, així com l’arc que li serveix de setial, estan acuradament treballats amb sanefes geomètriques i vegetals respectivament. Sobre el fons blau, la túnica i el cos es perfilen per les línies precises del dibuix, gruixut de traç enèrgic, que revelen la mà d’un pintor excel·lent que dominava la tècnica a la perfecció.

La figura de Crist pren unes dimensions sobrehumanes en comparació de la resta de components del fresc, traslladant a l’obra un evident component antinaturalista. El Crist es composa, això sí, amb un gran rigor geomètric. La cintura de Crist actua com a eix horitzontal: a dalt, les línies de la túnica i el cap dibuixen un triangle equilàter; a baix, els genolls i els peus formen un trapezi regular. Per tant, la simetria domina la pintura, tant verticalment com horitzontalment, i només es trenca per la diferent actitud de les mans.

taull.jpg

El que més destaca són els ulls penetrants que expressen l’autoritat d’un déu disposat a jutjar. El rostre del fill de Déu es construeix amb les línies onejants del cabell i la barba, i els trets de la cara s’ordenen a partir de dues línies que dibuixen el nas i emmarquen els ulls, construïts a base de formes regulars i geomètriques. El resultat és, en definitiva, una imatge majestàtica i solemne, l’expressió intel·lectual de la bellesa a partir del principi de la simetria, un dels principis reguladors de l’univers medieval.

Més enllà del Crist, la resta de figures del fresc omplen un pla únic i estan disposades en franges paral·leles a partir d’una estructuració juxtaposada.

D’aquesta manera, a la resta del casquet, sobre un fons composat per tres franges de colors llisos (blau, ocre i negre) hi ha un original Tetramorfs: quatre rodelles a la part inferior emmarquen dos àngels i els símbols de Marc (lleó) i Lluc (brau), i a dalt dos àngels amb els símbols de Joan (àguila) i Mateu torcen els cos per acomodar-se a la curvatura de la volta. En els angles inferiors, les figures d’un querubí i un serafí equilibren la composició.

Pantocrator_Taüll.JPG

Al cilindre, sota unes arcades, la tosquedat de les quals contrasta amb l’elegància de la resta del conjunt, trobem la Verge i els sants, identificats per una inscripció que actua com a separació dels dos àmbits, el celestial de la volta i el terrenal del cilindre. Finalment, la iconografia es completa, a l’intradós dels arcs que precedeixen l’absis, amb la presència de la Dextra Domini, la mà de Déu representada en actitud de beneir, i amb l’anyell de set ulls.

No hi ha un acord unànime sobre les influències que reflecteix el conjunt iconogràfic dels frescos de Sant Climent de Taüll. En primer lloc, els experts fan referència al bizantisme, fonamentant-se en l’aspecte general de l’obra; en segon lloc, l’ús de la cal·ligrafia ens remetria a les reminiscències aràbigues; en tercer lloc, els fons a base de franges de color i la presència de les miniatures posa la composició en contacte amb l’art mossàrab; i, finalment, la visió de la Teofania ordenada a l’entorn d’una figura solemne i gegant posa l’obra en relació directa amb els timpans romànics de Moissac i Vézelay.

La portalada de l’església del Monestir de Ripoll

Cap a mitjans del segle XII un taller d’escultors procedents del Rosselló van instal·lar-se de forma permanent a Ripoll. Aquest taller intervindria en les obres de restauració del monestir (i en d’altres com la catedral de Vic) donant lloc a la construcció de la gran façana dels peus de l’església, el conjunt escultòric romànic més important de la Catalunya medieval. Analitzat amb detall, però, resulta més interessant per la concepció general de l’obra que pels detalls de la seva execució, fet que no resta importància al conjunt.

monestir_ripoll.jpg

La portalada té la forma d’un rectangle, amb l’obertura de la porta al bell mig, coberta per arquivoltes que alternen els motius vegetals i geomètrics amb els figuratius. Aquesta disposició recorda clarament la imatge d’un arc de triomf romà, però també la dels arcs torals d’algunes basíliques italianes. Tot i això, alguns autors pensen que aquesta portalada ha de ser considerada com un arc de triomf aixecat a la glòria del cristianisme.

La iconografia de la portalada està basada en les il·lustracions de la Bíblia de Ripoll, però la seva execució ens indica influències italianes, fonamentalment per les semblances amb la catedral de Mòdena. Els temes estan distribuïts en frisos superposats, el sòcol i les arquivoltes. Així, la simbologia presenta un sentit ascendent: al sòcol s’hi representa l’infern; al sisè registre, els éssers vius de la Terra; al cinquè, diverses classes socials de l’època; al quart i al tercer, històries de l’Antic Testament i, a dalt de tot s’hi situa Crist.

portalada ripoll.jpg

D’aquesta manera, a la part central del fris superior, presidint l’obra, trobem el Pantocràtor envoltat per quatre àngels, el Tetramorfs i als costats els vint-i-quatre ancians de l’Apocalipsi amb els vint-i-dos benaurats que lloen a Crist. És a dir, a dalt de tot trobem representada la Glòria, amb el Totpoderós presidint acompanyat dels ancians.

A la dreta, en els dos frisos immediatament inferiors, hi ha escenes de l’Èxode i, a sota, emmarcades per arcs de mig punt, cinc figures d’entre les quals destaquen Déu i Moisès. A l’esquerra, amb una distribució simètrica, les escenes representades corresponen al Llibre dels Reis i el personatge central de les figures inferiors és el rei David. Simbòlicament, aquestes figures, aïllades en arcs, representen tots els estaments de la societat medieval. Per sobre, les escenes bíbliques pretenen representar la història de la humanitat.

Finalment, en els registres inferiors hi ha dos grans felins enfrontats, representants simbòlics de la Terra, i, al sòcol, rodelles amb bestiari fantàstic, representants simbòlics de l’infern. A l’obertura, les figures de Sant Pere i Sant Pau, molt estilitzades, substitueixen dues columnes i, a l’interior, hi ha un calendari, els dotze mesos de l’any com a representació dels treballs dels homes, un treball que és conseqüència dels pecats humans (Adam i Eva, Caïm i Abel).

Ripoll. Monastir de Santa Maria. Portalada.JPG

ripoll.JPG

L’església de Sant Vicenç de Cardona

L’obra mestra del primer romànic a Catalunya és l’església de Sant Vicenç de Cardona, al Bages, construïda entre els anys 1018 i 1040. Amb una notable unitat d’estil, aquesta construcció introdueix a la Catalunya medieval el llenguatge arquitectònic propi de l’art romànic, una arquitectura de qualitat que combina exitosament l’estil i la tècnica. El material utilitzat per a la construcció de l’obra és la pedra i el sistema constructiu és l’arquitravat amb volta.

Castell_de_Cardona.jpg

L’edifici es troba en la part més elevada del conjunt arquitectònic del Castell de Cardona i les primeres notícies de l’església són del 980. Aleshores ja hi vivien diversos clergues en comunitat, però com a conseqüència de les intromissions dels vescomtes d’Osona-Cardona la primitiva organització religiosa va resultar desbaratada. D’aquesta manera, la seva restauració va comportar la construcció de la gran basílica i la introducció de l’estil romànic gràcies a la iniciativa del vescomte Bermon d’Osona.

L’abat Oliba va recomanar al vescomte Bermon que instal·lés a l’església una comunitat canònica reformada i va contribuir en la contractació de mestres d’obres experimentats. Així, la comunitat canonical hi vivia ja el 1029, i prosperà notablement als segles següents amb les donacions fetes pel mateix Bermon i els seus successors. La comunitat es composava d’un abat i de dotze canonges i diversos sacerdots beneficiats i porcioners.  A més, la comunitat depenia el priorat de Sant Jaume de Calaf.

cardona_esglesia sant vicenç_005.jpg

L’església és de planta basilical de tres naus i tres absis amb un transsepte curt que gairebé no sobresurt en planta i es sobremunta d’una cúpula. És a dir, l’església disposa dels elements característics del romànic català. La basílica fa 49 metres de llargada i 17,5 metres d’amplada al creuer, i la nau central fa 8 metres d’amplada i 19 metres d’alçada. Així, la nau central té una amplada que és més del doble que les laterals, que resulten estretes i compartimentades respecte de la central. Aquest curt transsepte que creua les naus dóna a l’església la típica forma de creu llatina.

La capçalera es resol amb tres absis semicirculars amb un tram recte anterior. L’absis central és molt més gran que els laterals, en correspondència amb les dimensions de la nau central, i es troba elevat respecte del conjunt de l’església perquè a sota hi ha una cripta que permet salvar el desnivell del terreny. Com a conseqüència d’aquest desnivell, destaca el conjunt del presbiteri, situat per sobre del nivell de la nau.

sant vicenç de cardona.jpg

Resulta sorprenent la perfecció amb la qual es resol la coberta de l’església: la nau central amb volta de canó reforçada per arcs faixons sobre potents pilars en forma de creu que integren les bandes en que descansen els arcs faixons i l’intradós doblat dels arcs formers. Les naus laterals es cobreixen amb voltes de aresta i el creuer, delimitat per quatre arcs torals que formen un quadrat perfecte, amb una cúpula semiesfèrica sobre trompes amb petites finestres. L’alçada de la nau central permet l’obertura de finestres d’il·luminació sobre els laterals. Als peus hi ha una tribuna oberta a la nau central que s’aixeca sobre un nàrtex cobert amb voltes de aresta.

En l’espai exterior destaca, principalment, la línia recta, exceptuant els absis i les finestres. Les arcuacions cegues es converteixen en obertures a l’absis central, i les bandes verticals donen ritme visual als altíssims murs. La distribució de volums és molt ordenada. L’absis central presenta un nivell de finestres inferiors que corresponen a la il·luminació de la cripta. Finalment, la façana presenta dues torres laterals.

NauSanVicenç.JPG

L’espai interior de l’església és net i coherent. Tot això, malgrat l’escassa amplada que presenten les naus laterals. De la mateixa manera, tot i que tots els elements que trobem a Sant Vicenç tenen antecedents en l’arquitectura medieval catalana, la seva combinació deixa veure l’acurada planificació del conjunt de l’edifici i la maduresa de l’art romànic. D’aquesta manera, esdevé la primera església coberta totalment per voltes de pedra i amb una articulació de cobertes i suport perfectament resolta dins del romànic català.

El Judici Final de Sainte-Foy des Conques

L’abadia de Sainte-Foy des Conques, situada a l’Occitània francesa, va ser reformada durant la segona meitat del segle XI, donant lloc a l’actual església. D’aquesta manera s’aixecava un destacat edifici romànic de tres naus amb creuer. Però la seva importància dins de l’art romànic francès va guanyar-se-la gràcies a la decoració del magnífic timpà de la façana principal, en el qual es representa un extraordinari Judici Final.

Va ser cap al 1100 quan es devia començar a treballar en l’escultura de la façana occidental i el timpà d’aquesta es convertiria en una de les obres cabdals de l’escultura romànica europea. De grans dimensions (6,70 metres per 3,60 metres), la composició sobre el Judici Final executada pel mestre del timpà s’ordena en tres registres horitzontals, ben definits per inscripcions al·lusives.

Conques_-_Abbatiale_Sainte-Foy.jpg

Conques_doorway_carving_2003_IMG_6330.JPG

Amb una gran fidelitat al relat bíblic de l’Apocalipsi, la part superior del timpà del Judici Final resta ocupada pels àngels que anuncien l’arribada de Crist per decidir el premi o el càstig pels cristians.

Al centre de l’obra, presideix l’escultura el Jutge Suprem, un Crist en Majestat, sorgit, com ens indica el text de Sant Joan, d’un mar de vidre, amb la mà dreta aixecada assenyalant el camí del cel i la mà esquerra indicant el camí cap a les tenebres de l’infern. A la seva dreta, els benaurats que aniran al paradís es dirigeixen confiats a la seva presència, mentre que a l’esquerra, en un aparent desordre, apareixen els condemnats, unes criatures monstruoses i els homes pecadors que veuen barrejats els seus destins. D’entre els benaurats destaca la figura d’un emperador (que alguns autors identifiquen amb Carlemany), el qual, amb rostre circumspecte, s’encamina cap a la presència de Déu agafat de la mà d’un frare benedictí.

Conques_carving_detail_IMG_6352.JPG
El Jutge Suprem, un Crist en Majestat, amb la mà dreta aixecada assenyalant el camí del cel i la mà esquerra indicant el camí cap a les tenebres de l’infern
Conques_carving_detail_IMG_6350.JPG
Entre els benaurats destaca la figura d’un emperador (possiblement Carlemany), el qual s’encamina cap a la presència de Déu agafat de la mà d’un frare benedictí

A la part inferior del timpà, els àngels obren els sepulcres amb l’objectiu que les ànimes dels ressuscitats siguin sotmeses al judici de Déu. Superat el pesatge de les ànimes, a la dreta, el paradís es representa com una església en la qual regnen l’ordre i l’harmonia; mentre que, a l’esquerra, els condemnats entren a l’infern a través de la gola d’un monstre i cauen en les tenebres presidides per una aterradora figura que representa el dimoni.

Conques_carving_detail_IMG_6351.JPG
El paradís es representa com una església en la qual regnen l’ordre i l’harmonia
Conques_carving_detail_IMG_6348.JPG
Les ànimes condemnades entren a l’infern travessant la gola d’un monstre
Conques_carving_detail_IMG_6349.JPG
Les tenebres són presidides per una aterradora figura que representa el dimoni

Les figures de la representació escultòrica reflecteixen una certa ingenuïtat que les fa properes i comprensibles pels espectadors. Compleixen a la perfecció el seu objectiu il·lustrador de l’Apocalipsi. A més, cal destacar la capacitat de l’escultor per donar ordre a una composició que resulta complexa, assolint una claredat expositiva extraordinària. Tot això converteix el Judici Final de Sainte-Foy des Conques en una de les composicions escultòriques més aconseguides de l’art romànic.

La catedral de Santiago de Compostel·la

El fenomen de les peregrinacions dels fidels durant l’edat mitjana va afavorir la unificació litúrgica del cristianisme occidental i l’intercanvi d’idees o experiències culturals entre les diferents regions europees. La Península Ibèrica va veure’s beneficiada d’aquest fenomen gràcies al descobriment/invenció del sepulcre de l’apòstol Sant Jaume (Santiago) en el segle IX, fet que va permetre la integració del petit Regne d’Astúries en els corrents culturals europeus del període, a més de generar la fundació de la ciutat de Santiago i un fenomen de peregrinacions massives cap terres gallegues.

D’aquesta manera, l’occident europeu va convertir el Finis Terrae gallec en el centre occidental de pelegrinatges més important després de la ciutat de Roma. El camí de Sant Jaume partia des de diferents indrets de França fins a, un cop travessat el pas fronterer dels Pirineus, convergir en la localitat navarresa de Puente de la Reina. La meta del recorregut era la catedral compostel·lana, el denominat Campus Stellae, on es venerava el presumpte sepulcre de l’apòstol.

Catedral-de-Santiago.jpg

Des del segle IX, quan va edificar-se la primitiva catedral, diverses construccions van anar succeint-se fins que el bisbe Diego Peláez va decidir la construcció d’un gran santuari que allotgés el sepulcre i donés cabuda al pelegrinatge ascendent. Així, el 1075 s’iniciava la construcció de la catedral a càrrec del mestre Bernardo el Vell, però la participació de Peláez en una conspiració nobiliària contra el rei Alfons VI va aturar les obres. I aquestes no es reprendrien fins el 1093, quan, sota l’impuls del bisbe Diego Gelmírez, va iniciar-se la reconstrucció. Podem afirmar que Gelmírez va ser l’autèntic inspirador de l’actual edifici.

El 1122 la catedral estava pràcticament acabada, però encara faltava per aixecar-se la façana occidental, la qual va bastir-se a partir del 1168 sota la direcció del mestre Mateu. La construcció va ser relativament ràpida i l’edifici, consagrat el 1211, presenta una notable unitat estilística.

La disposició de l’edifici s’inspira en models francesos com Saint-Sernin de Toulouse. Així, la planta és de creu llatina amb un cos longitudinal de tres naus, la central coberta per volta de canó amb arcs faixons que la divideixen en deu trams i les laterals amb voltes d’aresta. El transsepte està totalment envoltat per naus col·laterals i ofereix l’aspecte d’una autèntica basílica. L’amplada de la nau central (8,10 metres) és el doble que cadascuna de les laterals (4 metres), idèntica proporció que tenen les naus del transsepte. L’estructura de l’edifici està situada sobre una àrea de vuit mil metres quadrats.

Santiago G03.jpg

La capçalera s’organitza en un únic absis cobert per una volta de quart d’esfera, amb deambulatori i cinc capelles radials al seu voltant, la central de planta quadrada i reproduint l’estructura d’una petita església. Als braços del transsepte, a cada costat, trobem dues absidioles més. I damunt del creuer s’alça un cimbori sobre trompes.

La catedral es caracteritza per la presència de triforis o galeries contínues aixecades al voltant de les naus laterals, tant les del cos principal com les del transsepte. Aquest element va ser comú a les grans esglésies de peregrinació medievals. I gràcies a aquestes galeries la nau central s’il·lumina de forma natural. Igualment, la presència dels triforis comporta un equilibri perfecte per a la volta de canó i articula de elegantment l’interior de l’església gràcies a la superposició de les arcades germinades de les galeries sobre els arcs de separació de les naus. Ara bé, tot i la seva elegància, la seva utilitat litúrgica no és gaire clara. Sembla ser que simplement eren un lloc per ubicar el peregrins en algunes celebracions massives.

santiago de compostela.jpg

L’alçada de les naus manté una relació de 3:1 amb la seva amplada, fet diferencial amb les esglésies romàniques on majoritàriament predomina la proporció de 2:1. Aquest fet comporta que la catedral compostel·lana presenti una gran esveltesa. A més, el fet que actualment no hi hagi cap interrupció visual proporciona al visitant una perspectiva completa dels 83 metres de l’eix major de l’edifici, des del Pòrtic de la Glòria fins a l’absis.

El conjunt interior de la catedral es completa amb un cos occidental que articula una mena de nàrtex entre dues torres quadrades.

De l’exterior destaca especialment la façana occidental, on es localitza el famós Pòrtic de la Glòria, obra del mestre Mateu per encàrrec del rei Ferran II de Lleó. El pòrtic s’organitza com a la basílica francesa de l’abadia de Santa Maria Magdalena a Vézelay: tres obertures sobre arcs de mig punt que es corresponen amb cada una de les tres naus de l’església sostinguts per gruixuts pilars amb columnes adossades. Les figures omplen els timpans, les arquivoltes i les columnes, a més de presentar relleus en els capitells.

La iconografia del Pòrtic de la Glòria va respondre a un vastíssim programa eclesiàstic per il·lustrar les escriptures bíbliques als fidels: al timpà de la porta central hi ha un Pantocràtor, la Maiestas Domini rodejada pels ancians apocalíptics a l’arquivolta i per àngels músics. Al mainell, sobre la columna de Jessé, trobem a l’apòstol Sant Jaume, i la resta dels apòstols són representats en les altres columnes laterals.

Pantocrator_del_pórtico_de_la_Gloria_en_Santiago_de_Compostela.jpg

santiago.jpg

Apóstoles_del_Pórtico_de_la_Gloria.jpg

El tret estilístic més destacat del conjunt iconogràfic és l’expressivitat dels rostres, els quals reben un tractament individualitzat, com si és tractés de retrats. A més, els gestos i la inclinació dels caps els interrelacionen i estableixen una subtil comunicació entre les diferents figures. A més, les representacions escultòriques, en conservar parcialment la policromia, ens transmeten una humanització que ens condueix directament cap a la transició de l’estil romànic cap al gòtic.

El monestir de Cluny

El model clàssic de monestir del romànic el trobem a l’abadia de Cluny, tot i que aquest recinte monacal seguia les línies bàsiques de construccions anteriors com, per exemple, l’abadia de Saint Gall. Aquesta abadia va ser fundada en una antiga reserva forestal de cacera a la vall del Grosne (Borgonya), el 910, per l’abat Bernó de Baume i per Guillem I d’Aquitània, i constituïda en monestir lliure, no sotmès a cap senyor feudal i únicament responsable davant el Papat. L’abadia i la seva constel·lació de dependències aviat es convertirien en l’exemple del tipus de vida monacal del segle XI. D’aquesta manera, el monestir de Cluny es convertiria en un dels símbols del poder temporal i de la riquesa de l’Església medieval.

Cluny-Abtei-Ostfluegel-mtob.jpg

Els trets característics del romànic apareixen perfectament representats a Cluny: perllongament de la nau central, entre el transsepte i l’absis, i de les naus col·laterals, acabades amb absidioles i comunicades amb la central per grans arcades. El primitiu monestir va ser molt modificat entre 1080 i 1130 durant l’auge de l’ordre benedictina. Per exemple, en temps de l’abat Sant Odiló s’hi va afegir un atri per a l’acolliment dels pelegrins, i van ampliar-se notablement els edificis monàstics.

clunyIII_recon_aerial.jpg

Posteriorment, en temps de l’abat Hug, es va bastir una nova església de grans dimensions, l’anomenada Cluny III, que comptava amb cinc naus, doble transsepte i una gran girola. Això suposava la construcció de la major església mai aixecada fins aleshores. D’unes dimensions exteriors de 187 metres de llargada, 42 d’amplada i 30 d’alçada interior, a l’església s’hi podien aplegar milers de peregrins i fidels i les cerimònies que s’hi realitzaven es vestien amb gran solemnitat.

Pensada de dalt a baix a partir d’una modulació basada en proporcions harmòniques, l’originalitat principal de l’església de Cluny III estava en la intel·ligent associació de tres tipus de planta: la central, la basilical i la de doble transsepte. El deambulatori i les absidioles radials formaven, amb els creuers i llurs torres, un conjunt escalonat bellíssim.

Cluny_Dehio.jpg

00.- Planta del Monasterio de Cluny

De l’obra escultòrica de Cluny només hi resten alguns capitells, d’estil corinti, tractat sempre de forma original, i decorat sovint amb formes d’animals i de persones, o bé simplement amb fulles planes. La iconografia dels capitells representava les virtuts cardinals, la vida monàstica, el paradís, el pecat, i el sacrifici d’Abraham. A més, dos dels capitells al·ludien als tons de la música coral. I és que a Cluny es dedicava bona part del temps a cantar els salms a una sola veu.

La comunitat religiosa de Cluny va desaparèixer el 1791 quan, en el context de la Revolució francesa i la reforma del clergat regular de 1790 (només podrien exercir els ordres dedicats a la beneficència i l’educació), l’abadia va ser saquejada i destruïda en bona part. Tant és així que actualment només en resta una petita part del conjunt arquitectònic original: una torre de l’església (l’anomenat Campanar de l’Aigua Beneïda) i una part dels edificis monàstics, d’escassa importància arquitectònica.

La capella palatina d’Aquisgrà

L’obra més important de l’art medieval preromànic d’època carolíngia va ser el palau imperial que Carlemany va fer construir a Aquisgrà (Alemanya), i del qual només es conserva la capella, integrada dins de l’actual catedral. La seva construcció va realitzar-se entre 796 i 805, seguint la direcció de l’arquitecte Eudes de Metz. Símbol del poder imperial i religiós de Carlemany, la capella, un cop acabada, va ser consagrada pel papa Lleó III. Repetidament restaurada, i incorporada a l’edifici de la catedral, la capella ha conservat, però, la seva estructura original.

Construction_d_Aix-la-Chapelle.jpg

La planta de la nau mostra un perímetre exterior en forma de polígon de setze costats i un espai central de planta octogonal coberta amb una cúpula de pedra inicialment decorada amb mosaics venecians. A l’est, s’obre un absis de forma rectangular. L’espai central de planta octogonal presenta dos pisos d’arcs de mig punt sobre pilars en angle. L’alternança de dovelles en marbre blanc i de marbre verd produeix un efecte decoratiu rítmic.

L’espai central és cobert per una cúpula de casquet amb un diàmetre de 16,54 metres i una alçada de 31 metres, construïda sobre un tambor octogonal amb finestres.

capella palatina aquisgra.jpg

Al pis inferior hi ha un deambulatori cobert per voltes d’aresta que envoltava l’espai central del recinte religiós. A sobre del deambulatori trobem la tribuna del pis superior, l’espai reservat per a l’emperador i la seva cort, que comunicava directament amb el palau. Els arcs de la tribuna estan dividits en dues fileres superposades de columnes.

Situat a la tribuna del primer pis, l’emperador podia seguir les cerimònies des del seu tro, mentre contemplava la decoració en mosaics venecians de la cúpula on es representava a Déu entronitzat i aclamat pels ancians de l’Apocalipsi. La introducció de la planta amb dos nivells, la planta baixa per als fidels i la superior reservada per a reis i prínceps va ser molt apreciada com a model de construcció palatina.

octagon capella palatina.jpg

Les fonts literàries ens narren que per a la seva construcció es van contractar artistes italians, aquest fet, juntament amb la tipologia de planta central i el caràcter de basílica imperial que la caracteritza, fa pensar que la seva construcció va inspirar-se en l’església bizantina de San Vitale de Ravenna.

Cultura i art romànic a la Catalunya medieval

La Catalunya carolíngia i l’art preromànic:

El domini franc va suposar una penetració de la cultura carolíngia a la Catalunya Vella. En efecte, l’escriptura visigòtica va ser desplaçada per la carolina, la litúrgia franco-romana va substituir la hispanovisigòtica i la regla benedictina va introduir-se progressivament.

La cultura va ser monopolitzada per l’Església. Els monestirs, amb les seves escoles monàstiques i les seves biblioteques, com la de Ripoll, eren els nuclis més dinàmics. Van destacar els de Cuixà i Ripoll, especialment aquest darrer, on va estudiar Gerbert d’Aurillac, el futur papa Silvestre II.

D’aquest període cal esmentar la figura de Miró Monfill, comte de Besalú i bisbe de Girona, que va redactar les actes de consagració dels monestirs de Cuixà i de Ripoll i va introduir el grec en els seus escrits llatins.

ripabs.jpgQuant a l’art, durant els segles IX i X, va desenvolupar-se el preromànic. Així, l’arquitectura d’aquest període va caracteritzar-se per:

a. Esglésies amb planta basilical o rectangular.

b. Sostres amb encavallades de fusta a les naus, i de volta als absis.

c. Finestres d’una sola esqueixada i volums pesants.

d. Utilització d’arcs ultrapassats o de ferradura.

e. Presència d’absis trapezoïdals.

Cal destacar les esglésies de Cuixà i de Ripoll i la munió de petites esglésies rurals esteses arreu del Pirineu i Pre-Pirineu, com Sant Quirze de Pedret, Sant Julià de Boada i Sant Vicenç d’Obiols, així com la primitiva església d’Olèrdola, al sud del Llobregat (Penedès).

Saint-Michel_de_Cuxa.JPG

Aparició del català com a llengua i literatura trobadoresca:

belladama.jpgDurant els segles XI i XII la producció literària catalana va manifestar-se dues formes: l’escrita i l’oral.

La literatura escrita utilitzava el llatí com a vehicle de comunicació i s’adreçava als cercles eclesiàstics. La transmissió i la creació culturals estaven a les mans fonamentalment dels escriptoris i les biblioteques dels monestirs i de les catedrals. Per contra, les formes literàries orals, adreçades a una noblesa i una pagesia incultes, feien servir el romanç per a compondre les seves cançons i narracions de gesta.

No obstant l’hegemonia del llatí, la llengua catalana, que segons sembla va començar a tenir identitat pròpia durant el segle IX, apareix ja en els documents dels segles XI i XII, destacant el document de les Homilies d’Organyà, datat a finals del segle XII o principis del XIII.

D’altra banda, cap a mitjans del segle XII, coincidint amb l’expansió cap a Occitània, va introduir-se a Catalunya la poesia trobadoresca en llengua provençal, de caràcter cortesà i de la qual Guillem de Berguedà va ser el representant català més destacat.

L’art romànic català:

En el camp artístic, el romànic va arrelar per tot Catalunya reflectint les característiques d’una societat teocèntrica i feudal.

L’arquitectura va ser, com a la resta d’Europa, la forma artística predominant. A Catalunya, a partir de l’any 1000, va sorgir un tipus d’arquitectura autòctona, fruit de la confluència dels corrents anteriors (visigot, musulmà i carolingi), caracteritzada per la seva monumentalitat i la riquesa de la seva decoració escultòrica. L’església del monestir de Sant Pere de Rodes, consagrada l’any 1022, n’és el centre i l’obra més representativa.

Monasterio_Sant_Pere_de_Rodes.JPG

Aquest estil autòcton va desenvolupar-se en el segle XI –Sant Miquel de Fluvià n’és un dels exemples més destacat– i tindrà gran repercussió en el segle XII.

sant-climent-taull.jpgCap a començaments del segle XI, impulsat per l’abat Oliba, va penetrar des del sud-est de França i del nord d’Itàlia l’estil llombard, que va formar l’anomenat “primer romànic”. A les esglésies de Sant Jaume de Frontanyà, Santa Maria de Ripoll i Sant Vicenç de Cardona se’n poden observar les característiques, funcionalitat i, quant a la decoració, les arcuacions cegues i les faixes llombardes.

A partir del segle XII, amb el “segon romànic”, l’arquitectura va arribar a la seva plenitud. La catedral de la Seu d’Urgell, els monestirs de Sant Pere de Galligants, Sant Esteve d’en Bas, Sant Pere de Besalú i Sant Joan de les Abadesses constitueixen clars exponents d’aquesta etapa.

En aquest període l’arquitectura va esdevenir més monumental, amb esglésies de tres o més naus, transepte, diversos absis i absidioles, i en alguns casos un cimbori que cobreix la cúpula.

Durant el segle XII, malgrat el domini del “segon romànic”, encara van construir-se esglésies d’estil llombard, com Sant Climent i Santa Maria de Taüll.

a 004.jpgL’escultura no va destacar durant el segle XI i va estar subordinada a l’arquitectura. A finals de segle, però, va sorgir un important nucli entorn del monestir de Sant Pere de Roda, i també al Rosselló, que van escampar la seva influència per les comarques gironines i que es caracteritzaven per la seva funció didàctica, sobretot en els capitells i portades. El claustre de Sant Cugat del Vallès i la gran portalada de Santa Maria de Ripoll són dos dels exponents més significatius.

Durant el segle XI, l’escultura va trobar un nou camp en la imatge policromada, caracteritzada per la seva rigidesa i inexpressivitat.

La pintura mural va constituir una altre focus important d’expressió. Els temes religiosos van ser predominants, especialment la representació de la majestat de Crist envoltat per l’ametlla mística o màndorla i acompanyat pels quatre evangelistes (tetramorf). La Mare de Déu també va ser un altre motiu representat, i reuneix unes característiques similars a la del Pantocràtor. Apareix asseguda amb el nen, però sense que entre ells dos hi hagi cap mena de relació, com si fossin dues figures aïllades. Les pintures de Sant Quirze de Pedret i Taüll són potser les més representatives. Tècnicament són pintures planes i poc naturalistes.

taull.jpg

Les pintures sobre fusta també van tenir un paper important, tot i que no tant com les murals. Es troben en el frontal dels altars i el baldaquí. Iconogràficament representen la imatge de Crist o de la Verge tancada dins la màndorla i envoltada pel tetramorf o per àngels. Al costat hi ha representades les figures dels apòstols. Al segle XII, tres nuclis artístics van assolir una gran expansió: la Seu d’Urgell, Ripoll i Vic.

L’art romànic

Entre el segle XI i la meitat del segle XII en els regnes feudals de l’occident europeu va anar formant-se un estil artístic comú a tots ells: l’estil romànic. Per primera vegada des de la caiguda de l’Imperi Romà, el territori europeu va quedar unificat per un mateix estil artístic.

La major estabilitat política d’aquest període, els inicis de l’expansió econòmica i l’increment dels contactes entre els regnes cristians (gràcies al peregrinatge i el desenvolupament del comerç) van afavorir aquesta unitat d’estil, tot i que en cada territori va tenir característiques particulars.

L’art del romànic va ser predominantment rural. L’Església era el principal client dels artesans, als quals encarregava la construcció i decoració de petites esglésies en les nombroses viles i pobles de l’època. D’aquesta manera, la religiositat és la característica més important del romànic.

Sant-climent-exterior.jpg

L’objectiu principal de les obres d’art era provocar un apropament dels fidels cap a Déu. Per això, una altra característica fonamental de l’art romànic és l’ús de símbols: tot transmetia un missatge passat pel tamís del cristianisme, des de les formes dels edificis, fins als materials utilitzats o els motius de decoració.

En arquitectura, la influència de la religió es va notar en els tipus d’edificis, perquè els més representatius van ser les esglésies, les catedrals i els monestirs. A les zones rurals també van edificar-se nombrosos monestirs i castells, generalment emmurallats, en els quals vivien i governaven els senyors feudals dels regnes d’occident.

L’escultura i la pintura van ser un complement decoratiu de les construccions arquitectòniques i van adaptar-se al marc en el qual estaven inserides (capitells, timpans, absis, etc.) i la religiositat va estar present en la recerca del sentit espiritual de les coses. El que interessava de debò a l’artista romànic era representar l’essència interior, no la bellesa.

Meister_aus_Tahull_001.jpg

Quant als artistes del romànic, aquests eren considerats com uns simples artesans. En la majoria dels casos ni tan sols se sap el nom dels que feien les obres. Acostumaven a fer una vida de tipus itinerant, és a dir, quan acabaven la feina en un lloc se n’anaven a un altre cercant un nou treball per a poder sobreviure.

L’arquitectura del romànic:

Els principals edificis romànics es construïen en pedra. Al principi, es cobrien amb sostres de fusta, però com que els incendis eren freqüents en aquest període, es va optar per usar la pedra. Per poder cobrir amb pedra els edificis grans, els arquitectes van tornar a utilitzar alguns elements romans, com ara les voltes de canó i les cúpules.

484px-Issoire-saint-austremoine.jpg

Les cobertes descansaven en arcs de mig punt i columnes i pilars molt gruixuts. Però com que les cobertes pesaven molt, va caldre reforçar l’edifici per evitar que caigués. Per això, els arquitectes romànics utilitzaven murs molt gruixuts, reforçaven l’edifici amb contraforts a l’exterior i reduïen tant el nombre com la mida de les finestres. Aquests trets feien que els edificis mostressin un aspecte molt sòlid i compacte i tinguessin poca llum a l’interior.

Els temples solien tenir planta de creu llatina, per recordar la creu en què va morir Jesús. El braç llarg de la creu podia estar compost d’una o diverses naus que acabaven en un absis. El braç més curt rep el nom de creuer o transsepte.

Cluny-Abtei-Ostfluegel-mtob.jpg

A les rutes de peregrinatge i a les naixents ciutats van construir-se les primeres catedrals: grans edificis religiosos per a un nucli urbà important. Eren edificis amplis i pesants. Aquesta sensació procedeix de l’amplitud dels murs i l’escassetat d’obertures (portes i finestres), fet que determina l’escassa il·luminació dels interiors.

L’escultura del romànic:

L’exterior i l’interior dels edificis romànics es decoraven amb escultures. A més de decorar, aquestes escultures tenien una funció educativa i religiosa. Com que la majoria de persones no sabien llegir ni escriure, les imatges els ensenyaven els personatges i temes de la religió cristiana. Per això es diu que les esglésies romàniques eren «bíblies en imatges».

Autun_St_Lazare_Tympanon.jpg

Les escultures romàniques s’adaptaven a l’arquitectura. Els artistes allargaven, retorçaven o estiraven les figures per adaptar-les a l’espai que disposaven. D’altra banda, les figures humanes no eren naturalistes i es representaven de manera esquemàtica. A més, els personatges apareixien vestits amb robes rígides que tapaven la major part del cos.

Silos-Duda.jpg

Les escultures estaven pintades amb colors vius. Avui dia, la majoria de les escultures romàniques que podem observar han perdut els colors a causa del pas del temps. Decoraven especialment els capitells i les portalades d’esglésies i claustres, destacant la representació de Crist en majestat (pantocràtor) i les representacions del judici final. També es feien talles de fusta que representaven la Mare de Déu amb el Nen i el Crist Crucificat.

La pintura del romànic:

La majoria dels edificis romànics estaven pintats tant a l’exterior com a l’interior. Però les pintures més importants es reservaven per a l’interior dels temples.

La pintura romànica no era naturalista. Les figures es representaven de manera esquemàtica i en postures rígides. Els colors eren intensos i el contorn de les figures es perfilava amb una línia negra força gruixuda. A més, alguns personatges es dibuixaven molt més grans que la resta, per destacar-ne la importància.

Es pintaven sobretot temes religiosos i no hi apareixien paisatges de fons, es buscava sobretot destacar el missatge que comunicaven els personatges.

Meister_der_Paraphrasen_des_Pentateuch_001.jpg

Els principals tipus de pintura romànica eren:

  1. La pintura mural és la que se situa a les parets, utilitzant la tècnica del fresc. Els temes preferits eren el pantocràtor i la Verge amb el Nen.
  2. La pintura sobre taula utilitzava la tècnica del tremp, barrejant pigments i rovell d’ou, per decorar la part frontal i els retaules de fusta que decoraven els altars.
  3. Les miniatures eren petites pintures amb què s’il·lustraven llibres, com ara bíblies, còdexs i santorals.

L’AUTOR


Vicente Moreno Cullell (Barcelona, 1981) és llicenciat en Història per la Universitat Autònoma de Barcelona. Professor d’educació secundària, és membre del Centre d’Estudis sobre les Èpoques Franquista i Democràtica (CEFID-UAB).

EL BLOG

Ciències Socials en Xarxa és un espai de divulgació que intenta apropar d’una manera didàctica el món de la història de les civilitzacions, la cultura i l’art a tots els lectors. Un blog que busca explicar la nostra història, com a catalans i com a ciutadans del món. Perquè saber qui som, d’on venim i quin és el nostre passat és bàsic en una societat canviant com la que hem de viure.

Per contactar, podeu deixar un comentari al blog o enviar un e-mail a socialsenxarxa@gmail.com. Qualsevol aportació, per part de tots els visitants, serà benvinguda.

ÍNDEX DE CONTINGUTS