1. Art Clàssic – Ciències Socials en Xarxa

Odissees: L’Esculapi d’Empúries

23 de gener de 2013

El 1909, l’any següent d’iniciar-se oficialment les primeres excavacions a Empúries, es va produir la que possiblement és la troballa més impactant de la història del jaciment: una gran estàtua de marbre blanc de 2,15 metres d’alçada partida en dos trossos i que representa un déu grec. Datada del darrer quart del segle II a.C., l’escultura presenta un home madur, o més aviat vell, amb barba i un mantell que deixa nus una part del pit i un dels braços, porta a la mà el bastó dels caminants al qual s’enrosca una serp. Però, qui era aquest déu? S’han proposat dues interpretacions: Esculapi o Asclepi, el déu grec de la medicina, o Serapis, una divinitat sincrètica alexandrina. Una història fascinant que envolta el mite de l’obra d’art grega més important trobada fins ara a Catalunya.

La Victòria de Samotràcia

5 de setembre de 2012

Una de les més belles figures al·legòriques de l’art grec, aquesta és la Victòria de Samotràcia. És una Nike o Victòria, representada com una dona amb ales que acaba de posar-se amb una empenta sobre la proa d’un vaixell. Tota insinuació, la Victòria és plena de sensualitat i misteri, amb la bellesa que transmeten les seves ales desplegades. Procedent del santuari dels Cabirs, a Samotràcia, va ser descoberta el 1863 pel cònsol francès Charles Champoiseau, un arqueòleg afeccionat.

Té una alçada de 245 centímetres i es va elaborar en marbre cap a l’any 190 a.C. La figura femenina de la Victòria amb ales, la deessa Nike dels grecs, es posa sobre la proa d’un vaixell, una nau imaginària que actua de pedestal de la figura femenina, el cos de la qual presenta una lleu torsió. L’estàtua va embolicada en un fi mantell que s’adhereix al cos i deixa veure la seva figura, amb les ales desplegades i en tensió. La textura és extraordinària, fins al punt que sembla que la roba que porta estigui molla. Les robes agitades pel vent configuren el dramatisme d’una composició seductora.

I el misteri que desprèn. En la novel·la Exili (1939), del novel·lista jueu Lion Feuchtwanger, la Victòria de Samotràcia esdevé un símbol d’esperança pel protagonista, Hanns Trautwein, un jueu que s’ha vist obligat a abandonar l’Alemanya nazi per cercar refugi en la ciutat de París. Esperança enfront de la desesperació: “Allí estaba ella, la diosa de la Victoria, en lo alto, caminando, no, avanzando impetuosa en la proa de su nave. Le faltan la cabeza y los brazos, pero ¿acaso existe alguna otra figura en el mundo que exprese ese ímpetu de modo tan palpable?”.

La Venus de Milo

29 d'agost de 2012

La venus de Milo és una cèlebre escultura grega en marbre de finals de l’època hel·lenística, datada cap el 130-100 a.C., que representa Afrodita, la deessa de l’amor, la Venus dels romans, i que deu el seu nom al fet que es va trobar a l’illa de Melos (Milo), al mar Egeu. Per tant, és una obra grega i no romana com sembla indicar-nos el nom. Es desconeix el nom de l’autor, però podria ser d’Alexandre d’Antioquia, tot i que els experts no han arribat a cap tipus de consens. Actualment està exposada al museu del Louvre de París.

L’escultura va ser descoberta el 1819 per un pagès i un any després va ser venuda als francesos, traslladant-se a París com un present per al monarca restaurat Lluís XVIIII. La capitalitat cultural de França en el segle XIX i la seva exposició al Louvre convertirien l’obra en una de les escultures de l’Antiguitat més reconegudes en tot el món.

La serenitat del rostre, una mica freda, i la seva noble actitud, la presència d’un cert naturalisme i d’una harmonia evident converteixen la Venus de Milo en una imatge divina i humana alhora. Aquesta Afrodita seminua, constituïda de diversos blocs de marbre blanc units de manera invisible, amb un cos perfectament modelat, un rostre harmònic i, sobretot, amb una figura ponderada, destaca per la seva bellesa, tant de la dona representada com de l’escultura en si mateixa.

És la personificació de l’excel·lència en l’Antiguitat. La caiguda de la roba que cobreix la figura, d’una grandària superior a la natural (202 centímetres), que sembla lliscar pels malucs, amaga amb una habilitat magistral la separació entre els blocs de marbre que constitueixen la composició i esdevé un element dinàmic que minimitza l’estatisme de l’obra. La Venus destil·la sensualitat, però també, d’una altra banda, l’observador que s’hi enfronta veu una deessa de debò, una dona que mira amb fredor, i no percep la seva mirada.

I, finalment, els braços perduts. El gran enigma de l’escultura. Quina seria la veritable postura d’aquests braços? És el misteri que envolta la composició. És una pèrdua deliberada o fortuïta? Milers de pàgines s’ha dedicat, i es dedicaran a la qüestió. Què podem afegir al debat? Res. Perquè aquest és un dels encants de la Venus. Només podem apropar-nos una vegada més al Louvre i endinsar-nos en el misteri mentre transitem el camí entre la deessa i la sala des de la qual una altra obra enigmàtica amb el seu somriure, la Gioconda. Són els misteris de la bellesa en la història de l’art.

Els frescos de la Vil·la de Lívia a Prima Porta: la sala del jardí

7 d'octubre de 2011

Aquest fresc formava part de la decoració mural de la vil·la d’estiueig de Lívia, la tercera esposa de l’emperador August, a Prima Porta, als afores de la ciutat de Roma. Allà és on va viure l’emperadriu després de la mort d’August i on es va trobar la famosa estàtua de l’emperador. Les pintures decoraven sales i passadissos i estan fetes amb la tècnica tradicional romana del fresc i l’encàustica, la qual cosa les ha conservades en un estat magnífic, mantenint tota la brillantor dels seus colors.

La temàtica dels frescos correspon a una visió artificial d’una vegetació exuberant amb una gran varietat de fruites, flors, fulles i animals. Concretament, en aquest fragment hi ha representat un delicat jardí amb arbres fruiters perfectament individualitzats i identificables, carregats de fruits saborosos i una vereda en primer terme. Al fons, en darrer terme, un cel blavós. Entre les plantes aletegen i salten diversos ocellets que picotegen les branques i els fruits dels arbres.

La intenció il·lusionista de l’obra és evident, tot i que les línies del quadre no responen de forma estricta als principis de la perspectiva tal i com seran definides durant el Renaixement. Tanmateix, la superposició de diversos plans d’arbres i el predomini de tonalitats verdes i blaves crea un suau efecte atmosfèric suggeridor de llunyania, i gràcies al qual el paisatge idíl·lic representat adquireix la sensació de profunditat. A més, el contrast entre el detallisme del primer pla i la manca de detalls del segon pla contribueix a donar aquesta sensació ambiental.

Tot i que la pintura de paisatge té antecedents grecs, en aquest cas l’obra sorprèn per l’absència de l’element humà, a l’entorn del qual girava l’art hel·lenístic. Aquí, contràriament a la tradició clàssica, el fresc presenta una imatge fidel de la naturalesa, una representació minuciosa de cadascun dels elements mitjançant una tècnica descriptiva i objectiva, fet que no ens tornarem a trobar fins a la irrupció dels paisatgistes dels segles XVI i XVII. En qualsevol cas, la pintura reflecteix el gust refinat de les famílies patrícies de Roma, les quals decoraven les habitacions de cases i vil·les amb referents hel·lenístics com a font d’inspiració

L’Ara Pacis Augustae

5 d'octubre de 2011

L’Ara Pacis és un altar monumental de marbre, fet elevar per l’emperador August al Camp de Mart de Roma. L’altar està rodejat per un recinte tancat a les parets del qual es desenvolupen els relleus. Va ser edificat entre els anys 13 i 9 a.C. per a commemorar el triomf d’August en les campanyes a Hispània i la Gàl·lia i la instauració de la pau a l’Imperi. Està considerat com una de les millors obres, i de les més característiques, de l’art romà de l’època.

ArapacisfrontccJ.salmoralatncnd.jpeg

Als panells laterals hi ha representades dues figures femenines que simbolitzen Roma i la Pau, tot i que hi ha autors que consideren que aquesta segona figura és una al·legoria a Tellus (la Terra), representada com una matrona amb dos nens i envoltada d’una varietat d’animals i vegetació que simbolitzaria la prosperitat que comportava la pau instaurada per August. Aquesta idea, a més, quedaria reforçada per les fulles d’acant i les estilitzacions vegetals del sòcol.

Al costat de la porta, relleus al·lusius a Enees i Ròmul insinuen el paral·lelisme entre la figura d’August i els fundadors de la ciutat.

Finalment, als frisos nord i sud es desenvolupen els relleus pròpiament commemoratius que representen la processó celebrada l’any 13 a.C. en honor de la instauració de la pau. En un costat hi ha els sacerdots i la família imperial, mentre que a l’altre trobem el Senat, la institució que va finançar el monument, acompanyat de les dones i els nens de la cort d’August. La composició segueix la tradició del gènere, amb l’habitual juxtaposició de figures. La caracterització dels personatges només és propera al retrat en el cas de les figures de la família imperial, mentre que la resta semblen idealitzacions pròpies de la tradició grega. En certa manera, quan un es troba davant de l’Ara Pacis, la marcada influència del classicisme grec fa que sigui impossible no recordar el fris de les Panatenees del Partenó d’Atenes.

Ara Pacis Augustae- 2 bijgesneden.jpg

L’August de Prima Porta

3 d'octubre de 2011

Aquest retrat del primer emperador romà va ser descobert l’abril de 1863 a la vil·la de Lívia, l’esposa d’August, situada a Prima Porta, als afores de la ciutat de Roma. Es tracta d’una estàtua de marbre de dos metres d’alçada aproximadament i en un magnífic estat de conservació que representa l’emperador August caracteritzat com a cap suprem de l’exèrcit romà, amb el pit cobert per una cuirassa esculpida amb relleus. Avui dia, l’obra s’exhibeix al Braccio Nuovo dels Museus Vaticans.

El tipus de representació de la figura d’August que ens ofereix aquesta escultura presenta una variació substancial respecte dels models vigents durant el període republicà. Així, no el trobem representat com si es tractés d’un model genèric, com un ciutadà de la República, sinó dotat dels trets específics que posen en relleu les seves funcions de governant, d’emperador, de cap suprem de l’exèrcit. És a dir, en aquest cas, la figura d’August se’ns presenta com el líder que va impulsar una revolució política a Roma, com el general invicte, com el benefactor del poble, com un heroi grec, i com un sacerdot emparentat amb els déus. Tot un exercici de mitificació de la figura imperial.

Augustus Prima Porta.jpg

El braç esquerre aguanta els plecs d’un mantell, mentre que la posició de la mà indica clarament que hi portava una llança o un bastó de comandament. D’altra banda, el braç dret s’alça en actitud d’orador. La posició dels braços, el dret que avança i el dret que s’endarrereix, es correspon amb la dels peus: la cama dreta és la que aguanta el pes del cos, mentre que l’esquerra es doblega cap al darrere.

Les característiques de l’estàtua semblen indicar que l’August de Prima Porta seria l’obra d’un escultor grec. L’actitud heroica d’August, amb el moviment just sutilment insinuat, s’inspira en la del Dorífor de Policlet, però, en aquest cas, el cap presenta una clara intencionalitat d’esdevenir un retrat. Les faccions ens identifiquen, de manera inequívoca, un August jove que, amb una expressió seriosa i serena, sembla intentar transmetre la dignitat del personatge i la solemnitat del moment representat.

La seva datació és contradictòria i motiu de polèmica entre els historiadors. Això es degut al fet que August apareix descalç, el que ens indica un símbol evident de divinització del personatge, cosa que ens situaria l’obra cap a l’any 15 d.C. Per contra, el rostre és molt més jove del que correspondria per a una representació d’aquesta data, però això podria ser una conseqüència de la divinització i mitificació de la figura imperial. Finalment, els relleus representats a la cuirassa es refereixen a la devolució dels estendards romans a Tiberi pel llegat dels parts i al domini de la Gàl·lia i Hispània, fet que ens portaria a situar l’estàtua en una data força anterior, propera a 20 a.C.

Actualment, la major part dels estudiosos de l’art clàssic romà consideren que es tractaria d’una còpia en marbre de l’any 15 d.C. d’un original en bronze de l’any 20 a.C. Això explicaria l’afegit de l’Eros que juga damunt d’un dofí al costat del peu dret d’August, afegit que compleix la doble funció d’augmentar la base de suport de l’escultura i de recordar els orígens divins de la Gens Julia.

L’aqüeducte de les Ferreres a Tarragona

28 de setembre de 2011

Situat al barranc dels Arcs, molt a prop del nucli urbà de Tarragona, trobem l’aqüeducte de les Ferreres (també conegut com a Pont del Diable), el qual formava part de la canalització que portava l’aigua des del riu Francolí fins a la ciutat. La seva construcció data, amb seguretat, de la primera meitat del segle I d.C., el període en el qual Tàrraco va viure la seva gran transformació urbanística després que l’emperador August la convertís en la capital de la província de la Tarraconensis.

L’obra està feta amb carreus de pedra arenisca del país, aquella que presenta un color daurat ataronjat, i consta de dos pisos d’arcades superposades amb onze arcs al pis inferior i vint-i-cinc al superior. La longitud és de 217 metres i l’alçada màxima de 26. Els carreus estan assentats en sec, sense cap tipus d’argamassa o aglutinant.

Tarragona.Pont_del_diable_aqüeducte.jpg

Els carreus presenten un encoixinat, excepte les dovelles dels arcs que són llises, la qual cosa destaca la materialitat del mur i li dóna una aparença de gran solidesa. Els pilars inferiors de la part central tenen una forma troncopiramidal, visiblement més ampla a la base. Aquest fet sembla confirmar la teoria que l’aqüeducte de les Ferreres va ser el primer assaig que els romans van realitzar per intentar superposar dos pisos d’arqueries ja que desprèn una certa mostra d’inseguretat per part dels arquitectes.

Les impostes (la superfície de suport de l’arrencada d’un arc) estan ressaltades amb elegància, tot formant dues línies paral·leles que, juntament amb les cornises que separen els dos pisos i la canalització de l’aigua, remarquen l’horitzontalitat de la construcció i equilibren la verticalitat dels grans suports quadrats.

El canal (l’especus) per on circulava l’aigua conserva restes del paviment d’opus signium original, malgrat les successives reparacions i intervencions que ha sofert el monument des de l’època islàmica fins els nostres dies. Cal tenir en compte que el canal va estar en funcionament fins a l’edat mitjana.

aqüeducte ferreres.jpg

L’obra, tot i els problemes de conservació i l’abandonament que va patir durant molts anys, es presenta actualment com un monument fonamental de l’arquitectura romana a Catalunya, probablement el més antic dels construïts a la Península Ibèrica, una construcció plena d’harmonia i revestida amb una elegant sobrietat, sense necessitat de cap més ornament que el ressalt de les impostes i l’encoixinat del parament. La seva conservació depèn del Museu d’Història de Tarragona.

El Panteó de Roma

26 de setembre de 2011

El 27 a.C., Marco Agripa va edificar un temple dedicat als Déus de la gens Julia. Gairebé destruït per un incendi el 80 d.C., va ser restaurat per Domicià. I, novament abatut el 110 d.C., va ser reedificat per l’emperador Adrià. Tot i que Adrià va decidir reedificar l’edifici per dedicar-lo a tots els Déus de la mitologia romana, va fer conservar la inscripció de la façana en record d’Agripa: M.AGRIPPA.L.F.COS.TERTIUM.FECIT (Marco Agripa, fill de Luci, el va construir durant el seu tercer consolat). Això i els segells amb que estan marcats els maons, datats entre 118 i 125 d..C., ens permet datar amb seguretat l’obra. Posteriorment, el Panteó esdevindria església cristiana consagrada (609) a la Mare de Déu i els màrtirs (Sancta Maria ad Martyres), i amb el temps sofriria diverses innovacions que no n’afectarien, però, ni la seva estructura ni la forma.

El Panteon de Agripa.jpg

L’edifici consta de dues parts: una cel·la de planta circular i un pòrtic octàstil molt desenvolupat. La transició entre aquests dos cossos es fa mitjançant un cub o pròpylon que s’aixeca fins a l’alçada de la imposta superior del tambor. La ubicació original de l’edifici comportava el fet que la façana columnada amb frontó fos la part visible en el conjunt urbà, mentre que la cel·la cilíndrica quedava amagada per d’altres construccions adjacents.

El pòrtic presenta una forma octàstila de columnes monolítiques de granit egipci, amb capitells corintis i bases de marbre blanc. Altres vuit columnes divideixen el pòrtic en tres naus. La nau central, més ampla, condueix a la porta d’accés a la cel·la i està coberta per una volta de canó de fusta. Les dues naus laterals, amb coberta plana, culminen en sengles nínxols oberts als murs del pròpylon i destinats a allotjar estàtues colosals (probablement d’Agripa i d’August).

Tot i l’espectacularitat d’aquest pòrtic, la vertadera importància del Panteó de Roma l’hem de buscar en la impressionant rotonda de la cel·la. Contràriament al que és habitual en la cultura clàssica, l’espai interior assoleix una importància preponderant sobre l’exterior. Es tracta d’una sola planta circular de 43,30 metres de diàmetre coberta per una grandiosa cúpula de mitja esfera que, en el seu punt zenital, arriba a una alçada idèntica a la del diàmetre (43,30 metres). Aquestes proporcions confereixen a l’edifici una perceptible sensació d’harmonia que es complementa amb la llum tranquil·la i difusa que li proporciona l’ull de bou de 8,92 metres de diàmetre que s’obre a la part més alta de la cúpula. Les tècniques constructives romanes han permès a la cúpula resistir dinou segles sense necessitat de reformes o reforços.

Panteon Roma.JPG

El tambor cilíndric té un gruix de sis metres i la seva estructura combina el formigó amb filades de maons. La massa del mur és alleugerida per tres sèries superposades d’arcs de descàrrega, els quals distribueixen les càrregues de la gran cúpula i les concentren en els vuit punts més massissos del tambor. D’aquesta manera, el mur interior pot ser articulat amb vuit obertures, una de les quals correspon a la porta d’accés i l’oposada a una espècie d’absis cobert per una cúpula de quart d’esfera. Les altres sis obertures corresponen a sis nínxols profunds a mena de capelles emmarcades per pilastres corínties i tancades per dues columnes del mateix ordre a cada nínxol. En els espais tancats de la paret sobresurten sengles edicles o templets rematats per frontons triangulars o de segment de cercle alternativament.

Per damunt de l’entaulament del primer pis, el mur alternava finestres tancades per gelosies i fragments de mur amb quatre pilastres. Una modificació del segle XVIII va alterar completament aquesta disposició, que va ser recuperada en una restauració realitzada a finals del segle XX.

Tota aquesta decoració interior del mur de la cel·la, realitzada amb marbres i materials nobles, complia la funció d’amagar el sistema de suport de la cúpula i, d’altra banda, mantenia la vinculació amb la tradició d’arrel grega de l’arquitectura arquitravada.

Pantheon.drawing.jpg

La semiesfera de la cúpula està feta de formigó barrejat amb fragments de pedra volcànica molt lleugera i recobert a la part exterior per una paret de maons. Un enginyós sistema d’arcs de descàrrega distribueix el pes cap als punts adequats del tambor. A més, el gruix del mur de la cúpula passa dels sis metres de la base a 1,4 metres a la part superior. Per tal de donar major solidesa a la grandiosa coberta, aquesta queda en part incrustada en el mur, de forma que la mitja esfera només és visible des de l’interior, mentre que a l’exterior resta parcialment integrada en la massa del mur del tambor.

A l’interior, la cúpula presenta un cassetonat que disminueix progressivament en sentit ascendent.

Apunte del Panteon de Roma.jpg

Malgrat la sofisticació del sistema de suport de la cúpula, l’edifici va presentar alguns problemes d’estabilitat un cop va ser acabat, motiu pel qual va haver de ser apuntalat per d’altres edificis que amagaven el mur exterior de la cel·la. Actualment, aquests edificis han estat eliminats i el mur es mostra descarnat, sense el revestiment de marbre i estuc original. També es van perdre, ja en el segle VII, les teules de bronze daurat que cobrien la cúpula.

Tanmateix, gràcies a la conversió del Panteó en església cristiana per designi del papa Bonifaci VIII el 609, aquest és un dels edificis de l’antiguitat clàssica que en millors condicions de conservació han arribat als nostres dies. A la vegada, aquesta meravella de l’arquitectura romana va exercir una gran influència en els artistes del renaixement, reflectida en les cúpules de Santa Maria del Fiore (Brunelleschi) i Sant Pere del Vaticà (Miquel Àngel). Reconvertit en capella palatina del regne d’Itàlia, allà es conserven les despulles mortals de Rafael i d’altres artistes, així com les de diversos sobirans italians.

Laocoont i els seus fills

24 de setembre de 2011

L’escultura més significativa de l’arquitectura ròdia del període hel·lenístic és una obra de tres artistes de la mateixa família: Agesandros, Polidoros i Atenadoros, segons consta a la inscripció del pedestal de l’obra. Va ser trobada a Roma el 1506 per l’arquitecte Giuliano da Sangallo durant les excavacions de la Domus Aurea, el palau de Neró a Roma, i actualment es conserva als Museus Vaticans.

Laocoön_and_His_Sons.jpg

Segons alguns autors, aquest grup escultòric, esculpit a mitjans del segle I a.C. per a la seva exportació a Roma, podria ser una adaptació en marbre blanc d’un original en bronze de començaments del segle II a.C. que tan sols comptava amb dues figures. En qualsevol cas, l’existència de múltiples teories sobre la datació i l’origen del conjunt fa que sigui difícil afirmar rotundament quan va ser esculpit.

Segons la narració del poeta llatí Virgili a l’Eneida, Laocoont era un sacerdot troià de Posidó que es va oposar a la introducció del cavall de fusta dins de les muralles de la ciutat de Tròia. La deessa Atena, protectora dels grecs, (o Apol·lo, en funció de la versió) va enviar dues serps gegantines que van atacar Laocoont i els seus dos fills. Només un dels fills va aconseguir salvar-se, mentre que el pare i els fills van morir ofegats. Així, el grup escultòric representa la lluita de Laocoont i els seus fills contra les serps.

El dramatisme extrem del tema, en el qual es conjuguen el patiment de la lluita contra les serps amb l’angoixa de la figura del pare que veu com són atacats els seus fills, es considera típic de la sensibilitat hel·lenística de les escoles de l’Àsia Menor i es pot relacionar amb els relleus de l’altar de Pèrgam. D’aquesta manera, l’obra representa les emocions humanes en la seva màxima expressió patètica.

Els personatges es representen en actituds d’un moviment marcadament violent, amb els cossos girats i els músculs força pronunciats com a conseqüència de l’esforç de la lluita, la qual cosa origina uns efectes de clarobscur molt intensos. La composició diagonal de l’obra (amb la mà dreta i la cama esquerra com a eix), exagerada durant la restauració realitzada al segle XVII, accentua aquest dramatisme. Les serps s’entrellacen amb els cossos, justificant l’esforç que representen els cossos, cargolant-se per matar i esdevenint el nexe d’unió entre les tres figures.

L’obra està emmarcada dins d’una composició de figura piramidal. El grup en conjunt, però, és molt pla. Va ser concebut per ser contemplat des d’un punt de vista únic: el frontal. Segurament pel fet que l’obra devia d’estar destinada a un lloc determinat.

D’altra banda, en el conjunt sobta el diferent tractament dels cossos dels fills respecte de la figura del pare. L’escultor va ignorar l’anatomia infantil i va representar els fills com a figures adultes a una escala més petita, fet que engloba l’obra dins del període clàssic. També cal destacar que mentre que el fill petit, situat a la dreta de Laocoont, guarda una clara relació compositiva i anatòmica amb la figura paterna, el fill gran, situat a l’esquerra, sembla ser un afegit realitzat per adequar la composició original de dues figures al relat realitzat per Virgili, ja que en d’altres relats de la tradició grega només es citava un fill.

El conjunt, ja en l’època del seu descobriment va tenir una gran influència pel seu grau de perfecció. Els artistes del renaixement com, per exemple, Miquel Àngel, van sentir-se impressionats i van convertir-la en font d’inspiració. Així, en el cas de Miquel Àngel podem trobar aquesta influència en les seves obres escultòriques de maduresa, caracteritzades per la representació de cossos rotunds i expressions terribles.

Els relleus del Partenó

23 de setembre de 2011

Fídies (490 a.C.-431 a.C.) va ser l’escultor grec més famós de la seva època, especialment per les grans estàtues criselefantines (Atena Pàrtenos, Zeus d’Olímpia) dedicades a temples i santuaris i que, malauradament, només coneixem gràcies a les còpies romanes i a les detallades descripcions que ens han arribat de la mà de Pausànies i d’altres autors de l’antiguitat clàssica, els quals descriuen la seva obra com la representació més pura del classicisme: bellesa serena, eurítmia compositiva i majestuositat de l’expressió i el gest.

En canvi, actualment el geni de Fídies és reconegut pels relleus del Partenó d’Atenes, el punt culminant de la seva obra artística, la decoració del qual va dirigir per encàrrec del seu amic Pèricles. Al llarg de quinze anys (447 a.C.-432 a.C.), l’escultor va treballar per donar un caràcter homogeni a tot el gran conjunt escultòric, comprés per tres grans conjunts, en els quals, sota la seva direcció, van intervenir una multitud d’artistes i ajudants.

El primer gran conjunt escultòric és el fris que recorre els murs de la cel·la, d’uns cent seixanta metres de longitud per un d’altura, i que és el tret més característic de l’arquitectura i la decoració del temple. Representa la processó de les grans festes Panateneses, una cita anual en la que tota la ciutat d’Atenes desfilava en seguint les donzelles (ergastines) que portaven a Atena un riquíssim peplum (una túnica de llana sense mànigues que s’aguantava a les espatlles mitjançant fermalls i s’ajustava al cos amb un cinturó) teixit i brodat per elles mateixes des de la Porta de Dipilón fins a l’Acròpoli.

És un magnífic baix relleu on es pot veure la desfilada de les donzelles, els genets i els portadors d’ofrenes, així com l’assemblea dels dotze déus que observen el pas del seguici i reben el peplum. La desfilada destaca pel ritme de la composició, la capacitat de Fídies per a individualitzar les figures mitjançant el variat repertori de moviment dels cossos, i el tractament de les robes que insinuen a la perfecció les anatomies que s’amaguen a sota de les túniques.

La part que, segons els experts, es troba més treballada sembla ser la de la representació dels déus, on destaca el grup format per Posidó, Apol·lo i Artemis, els quals giren amb elegància el seu tors per a comunicar-se entre ells i es cobreixen amb túniques els plecs de les quals cauen amb una naturalitat extraordinària.

D’altra banda, el segon gran conjunt escultòric del Partenó correspon a les mètopes, situades als quatre costats del fris de l’entaulament exterior. Les mètopes representen diferents escenes bèl·liques: de la Gegantomàquia o lluita dels déus amb els gegants (façana est), l’Amazonomàquia o lluita de les amazones contra els grecs (façana oest), la Guerra de Troia (façana nord) i la Centauromàquia o lluita dels centaures contra els lapites (façana sud).

La qualitat de la talla de les mètopes és, pel que es pot observar en els fragments que s’han conservat, força irregular. Així, l’estil i qualitat és diferent en funció del fragment, mentre que algunes figures són forçades i rígides, en d’altres es pot descobrir la mà del propi Fídies per la seva gran plasticitat. Bona part va ser destruïda quan el Partenó va passar a ser emprat com església cristiana.

Finalment, el tercer gran conjunt escultòric el composen els frontons, decorats després de la inauguració del temple. Representen el naixement d’Atena del cap de Zeus (a l’est) i la lluita victoriosa d’aquesta amb el déu del mar, Posidó, pel domini de l’Àtica (a l’oest). Només es conserven fragments dispersos que deixen veure el tractament acuradíssim, tant característic, de Fídies, dels plecs de la roba que insinuen clarament les formes corporals dels personatges representats.

En definitiva, els relleus del Partenó, tot i que només se’n conserven fragments, configuren un impressionant conjunt escultòric que reflecteix el sentit del ritme compositiu, una perfecció en la representació dels plecs de les robes i una individualització de les personatges que situen l’obra en el cim de l’escultura grega del període clàssic.

Ciències
Socials
en Xarxa

El blog de la Història,
la Geografia i
la Història de l'Art

Ciències Socials en Xarxa

El blog de la Història, la Geografia i la Història de l'Art