HISTÒRIA DE L’ART – Ciències Socials en Xarxa

Ernest Meissonier: La barricada del carrer Mortellerie

17 de maig de 2013

El moviment revolucionari de 1848 va començar a París quan el febrer el govern, cada cop més moderat, corrupte i deslegitimitat socialment, va restringir les llibertats ciutadanes. Un moviment insurreccional va culminar amb l’assalt al palau reial, la fugida del rei Lluís Felip d’Orleans i la proclamació de la Segona República el 24 de febrer. Aleshores va formar-se un govern provisional amb la participació de republicans, socialistes i radicals amb l’objectiu d’impulsar un programa de reformes polítiques i socials.

meissoner barricade mortellerie.jpg

Tanmateix, les eleccions d’abril van suposar la victòria de la burgesia liberal moderada, deixant en minoria els representants dels treballadors. Aquests, els grans protagonistes de la Revolució de 1848, es veien novament marginats a la cambra de representants i, a més, van patir la liquidació de les reformes socials que s’havien iniciat. La resposta al gir conservador de la República va ser una nova insurrecció obrera a París, el juny, que va derivar en un enfrontament entre la burgesia i el proletariat. La rebel·lió va ser sufocada amb la intervenció de l’exèrcit i una dura repressió que culminaria amb la detenció i deportació dels líders del moviment obrer parisenc. La revolució social havia fracassat.

Testimoni artístic i protagonista en primera persona, el pintor francès Ernest Meissonier (1815-1891), capità d’artilleria de la Guàrdia Nacional encarregada d’esclafar la Revolució de 1848, va ser un observador privilegiat de la repressió de la insurgència popular en una barricada aixecada al costat de l’Hotel de Ville de París. Al quadre La barricada del carrer Mortellerie (La Barricade, rue de la Mortellerie, 1851) ens deixa el seu testimoni:

Quan el vaig pintar encara em trobava sota la terrible impressió de l’espectacle que acabava de veure […]. Aquestes coses entren a l’ànima de qui les reprodueix […]. He assistit a l’esdeveniment en tot el seu horror, soc testimoni de la matança dels revoltats, el cadàvers dels quals, afusellats i llançats per les finestres, cobrien les llambordes mentre la seva sang, que seguia brollant, tintava el terra de vermell.

La imatge, tot i ser la visió d’un pintor conservador que va participar de la repressió, ens presenta els fets amb cruesa, amb realisme. La cara de la mort esdevé protagonista dramàtic. No existeixen ornaments que justifiquin o edulcorin l’escena. Tampoc existeixen els herois, només el poble anònim esclafat. En primer pla, d’entre el conjunt de cossos anònims morts per l’acció de l’exèrcit i la Guàrdia Nacional, destaca un cadàver. Va vestit amb els colors de la nació: blau, blanc i vermell. Aquest mort és el símbol que dóna força i caràcter al quadre: és la nació francesa dessagnada per la guerra civil.

meissoner barricade mortellerie 1.jpg

meissoner barricade mortellerie 2.jpg

Jacques-Louis David: La coronació de Napoleó

13 de maig de 2013

El 1804, per la Constitució de l’any XII, ratificada novament per un plebiscit en el qual va rebre una majoria aclaparadora (3,5 milions de vots a favor i només 2.579 en contra), Napoleó Bonaparte va convertir-se en l’emperador dels francesos amb el nom de Napoleó I. Així, el nou emperador va ser consagrat, el 2 de desembre d’aquell any, pel propi Papa, Pius VII, a la Catedral de Notre Dame de París.

Jacques-Louis_David,_The_Coronation_of_Napoleon.jpg

Tot i l’entusiasme jacobí dels anys de la Revolució, el pintor Jacques-Louis David (1748-1825) va ser també el pintor de l’Imperi, l’encarregat d’immortalitzar la nova glòria francesa que representava Napoleó. I seria el mateix emperador que encarregaria a l’artista parisenc, “primer pintor” de França des de 1804, la realització del quadre que havia de consagrar política i simbòlicament la seva coronació imperial en una obra monumental dedicada a la glòria de l’esdeveniment.

David va ser present a Notre Dame, dibuixant l’escena al natural, realitzant l’esbós dels personatges principals i prenent nota d’aquells detalls que havien de donar caràcter i grandesa a l’obra. Després iniciaria un llarg procés fins a la culminació i entrega del quadre, l’octubre de 1807. Un any després, el 1808, l’oli es presentava al Saló de París, on rebria l’aprovació de l’emperador. En agraïment David seria nomenat oficial de la Legió d’Honor.

Jacques-Louis_David,_The_Coronation_of_Napoleon 5.jpg — Jacques-Louis David autoretratat a la tribuna de Notre Dame dibuixant la cerimònia

A La coronació de Napoleó (Le Sacre de Napoléon) David posa en escena el caràcter fastuós de la consagració i el seu missatge polític i simbòlic. Testimoni ocular de la cerimònia, el pintor va reflectir amb gran realisme la multitud guarnida, renunciant a les al·lusions neoclàssiques. Neix així l’anomenat estil imperi, aquell que havia de convertir el present en ornamentació artística (i propagandística) i reflectir la glòria de Napoleó i els francesos.

Els detalls són importants: els luxosos vestits, l’estudiada disposició dels personatges, els moviments representats, la combinació magistral de llums i ombres… Tot plegat serveix en l’objectiu de l’artista: un quadre monumental que esdevé una representació idealitzada del poder però a la vegada juga el paper de crònica històrica.

Jacques-Louis_David,_The_Coronation_of_Napoleon 1.jpg — Napoleó Bonaparte i Pius VII

Com no podia ser d’altra manera, Bonaparte és el punt central de la composició. Superb, l’emperador es corona a si mateix i llueix un llorer d’or, seguint la tradició de la Roma imperial clàssica. La nova corona imperial, elaborada per a l’esdeveniment i amb la qual s’ha autocoronat, s’inspira en la que lluïa Carlemany. César i Carlemany. L’Imperi Romà i l’Imperi Carolingi. El somni d’una Europa única renaixent de la mà de Napoleó.

L’emperador es disposa a coronar Josefina. Al seu costat Pius VII, en un paper clarament secundari, beneeix i sacralitza l’entronització aixecant la seva mà dreta. El poder imperial substitueix el poder papal. Bonaparte recupera en aquesta escena els atributs propis de l’Antic Règim, però revestits dels vestigis de la Revolució: el nou emperador no és consagrat per la gràcia de Déu, no esdevé un monarca de dret diví, sinó que ho és per la “voluntat del poble”. O així ho volia fer creure.

Jacques-Louis_David,_The_Coronation_of_Napoleon 2.jpg — Josefina de Beauharnais

Josefina de Beauharnais, la primera esposa de Bonaparte, s’agenolla per rebre la corona. Tot i ser sis anys més gran que Napoleó, David la representa amb el rostre d’una jove. Un lleu somriu il·lumina la seva cara. Esplèndidament vestida i guarnida fastuosament amb les joies més imponents, la seva actitud és de recolliment, tal i com correspon al caràcter sagrat del moment.

Jacques-Louis_David,_The_Coronation_of_Napoleon 3.jpg — Els grans dignataris de França

A la dreta de la imatge podem observar els grans dignataris de França. Charles-François Lebrun (tresorer de l’Imperi, presenta el ceptre amb l’àguila imperial a les seves mans), Jean-Jacques Régis de Cambacérès (canceller de l’Imperi i pare del Codi Civil, presenta la mà de justícia), Louis-Alexandre Berthier (mariscal de l’Imperi, presenta el globus imperial coronat d’una creu), Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord (gran camarlenc de Napoleó), i Joachim Murat (mariscal de França). Tots ells apareixen vestits amb roba de cerimònia pròpia del regnat d’Enric IV, el primer rei Borbó francès.

Jacques-Louis_David,_The_Coronation_of_Napoleon 4.jpg — La família Bonaparte, nova dinastia imperial

En canvi, a l’esquerra veiem la família de l’emperador. Maria Letizia Ramolino (mare de Napoleó i absent en la cerimònia), Lluís Napoleó (germà i futur rei d’Holanda), Josep Bonaparte (germà i futur rei d’Espanya), les germanes de Napoleó i l’infant Carles Napoleó (nebot de l’emperador, fill de Lluís Bonaparte i d’Hortense de Beauharnais). Tot un símbol de la nova dinastia que s’estava instaurant amb solemnitat a Notre Dame.

Picasso: Guernica

9 de maig de 2013

El 26 d’abril de 1937 la capital històrica del nacionalisme basc va ser destruïda per l’aviació alemanya en el que es considera com el primer bombardeig indiscriminat de la guerra contemporània sobre la població civil, una massacre sense cap justificació. És a dir, l’únic objectiu de Franco en ordenar el bombardeig de la població a mans de la Legió Còndor era terroritzar la població civil ja que Guernica era un objectiu sense cap rellevància ni militar ni estratègica.

Pablo Ruiz Picasso (1881-1973), el geni malagueny a qui s’havia encarregat de pintar un gran mural per al Pavelló de la República a l’Exposició Universal de París del 1937, va immortalitzar els fets en l’enorme llenç, el Guernica, que, realitzat en un temps rècord, esdevé un al·legat simbòlic a favor de la pau i el progrés, una composició nascuda des del dolor i la ira que s’ha convertit en una icona universal. Una denúncia de la barbàrie i una afirmació rotunda de que l’art no pot existir al marge de la realitat.

Picasso, que havia mantingut unes relacions ambigües amb els pintors surrealistes, mostra a l’espectador un repertori d’imatges obsessives que situen l’obra dins del mon creatiu del surrealisme; tot això sense renunciar a les formes geometritzants del cubisme ni a la força dramàtica de les imatges expressionistes. En definitiva, el pintor malagueny condensà les seves etapes pictòriques anteriors per convertir el quadre en tot un manifest sobre l’art de la primera meitat del segle XX.

El Guernica prescindeix del color i juga amb la forma i la llum per posar en escena una gran varietat de recursos expressius: la il·luminació violenta i desigual, quasi tenebrista, els mites representatius del poble espanyol, la deformació dramàtica de les figures, el desordre de la composició, la fragmentació dels cossos, les mans que s’alcen en un gest desesperat, les boques desmesuradament obertes en un crit d’horror… Una composició que renovava profundament la idea de la pintura èpica i la de la mural.

guernica 1.jpg

El toro i el cavall, símbols representatius del poble espanyol, dominen la composició. Un toro representat com a element de brutalitat emergint sobre una dona que sosté en els seus braços un nadó mort, una pietat laica del segle XX. I el cavall que sacseja el morro en un renillo de terror, imatge simbòlica del poble perseguit i il·luminat per la llum, vell símbol d’una vida quotidiana esquarterada per la guerra. El conflicte unifica en el dolor homes, dones, animals i coses. Tot esclata, tot es destrueix per la guerra.

guernica 2.jpg

Les figures i els objectes representats impressionen per la seva força simbòlica: la boca oberta de l’home que es troba estirat a terra, la mirada de terror que es perd en l’infinit, el braç esquarterat i desproporcionat en proporció amb la cara, l’espasa trencada de la qual neix una flor com a símbol d’esperança i metàfora de la pau somiada… Són aquests petits detalls, símbol perfectament identificables arreu del món, els que converteixen el quadre en una icona universal.

guernica 3.jpg

De les diferents figures que Picasso va representar crida l’atenció una al·lusió a la tradició artística cristiana amb un llenguatge propi del segle XX: una crucifixió laica. Un home crida la seva desesperació al món davant l’horror del bombardeig des de la presó d’una casa derruïda i en flames.

guernica 4.jpg

I, finalment, les dones. En un escenari de runes i destrucció emergeixen dues cares femenines, de tall clàssic, que criden desesperadament en el seu intent de fugir de l’horror, d’un món destruït per la violència. Poden ser els rostres transfigurats de Dora Maar i Marie-Thérèse Walter, les companyes de Picasso en aquell període? No ho podem descartar.

guernica 5.jpg

En resum, el Guernica és una imatge colpidora que no només era una petició desesperada d’ajuda en favor de la República espanyola, sinó que també era un crit d’alerta colpidor, gairebé profètic, sobre la tragèdia que estava a punt de caure sobre Europa. Aquestes imatges fragmentades, aquestes imatges terribles, són avui un símbol de la lluita per la pau i la llibertat. El crit de dolor i desesperació de la humanitat davant dels horrors de la guerra i la bogeria de la violència i destrucció convertit en una icona universal que no deixa de ser una obra d’art magistral.

Edvard Munch: La mort de Marat

8 de maig de 2013

Una de les grans icones de la Revolució francesa: l’assassinat de Marat a mans de Charlotte Corday, la clàssica imatge immortalitzada per Jacques-Louis David. Aquest és el tema que recupera Edvard Munch (1863-1944), el pare de l’expressionisme, en aquest quadre de 1907 que podem observar en el Munch Museet d’Oslo.

Mite revolucionari en morir, Marat era l’amic del poble, aquell que amb els seus escrits havia descobert els enemics del poble, els enemics de la Revolució, fins al punt de pagar el preu de la defensa de la Revolució amb la seva vida. Ara bé, Marat també és la figura que millor representa els excessos de la Revolució: des de les pàgines del seu diari va instigar constantment les masses de la capital a l’acció revolucionària mentre teoritzava sobre la necessitat de l’exercici directe de la sobirania i es comprometia amb el Terror.

El 13 de juliol de 1793, Corday va arribar-se fins a la casa de l’amic del poble. Anava armada amb un ganivet de carnisser. Però el seu objectiu no era una presa fàcil. Només després d’enviar una nota en la qual denunciava els membres de la Gironda de Caen va poder accedir a les seves habitacions. Igual que David un dia abans, Corday va trobar Marat treballant en els seus escrits a la banyera. Ella va donar-li els noms dels girondins que s’havien aixecat contra el Govern Revolucionari i ell va donar-li garanties que aviat serien empresonats i guillotinats. Aleshores, Corday va treure el ganivet que portava amagat entre la rova i va clavar-li al pit. Marat va morir instantàniament.

Què podia buscar Munch en recuperar aquesta icona revolucionària en el tombant dels segles XIX i XX? Podem fer una lectura política del quadre? O darrera de la pintura s’amaga quelcom més personal i dramàtic?

La realitat és que el pintor noruec despulla l’obra de qualsevol connotació històrica i revolucionària. Així, el quadre esdevé un símbol, una metàfora de l’amor i la mort que uneix homes i dones. I encara podem trobar una lectura personal: el 1902 Munch protagonitza una escena del que avui anomenaríem violència domèstica amb la seva parella Tulla Larsen i perd un dit de la mà dreta com a conseqüència d’un tret accidental. Aquest episodi suposava el trencament definitiu de la parella i el fet decisiu per a realitzar el pas cap a la sublimació artística del fet històric. El crit infinit de l’artista, l’ànima turmentada del pintor emergeix en el seu màxim esplendor.

El cadàver de Marat es troba estirat sobre el llit, amb els braços oberts en forma de creu i el cos cobert de ferides. És una representació totalment oposada a la realitat històrica, aquella que va captar magistralment Jacques-Louis David, i que busca subratllar la dimensió al·legòrica de l’episodi.

Tanmateix, Marat no és el veritable protagonista del quadre. El revolucionari amic del poble passa a ser una figura secundària en favor de Charlotte Corday, la seva assassina, la dona obsessionada amb la idea de matar l’home a qui percebia com una “bèstia” per les seves denúncies incendiàries sobre la traïció dels girondins. Corday buscava salvar França i la Revolució, l’assassinat de Marat era la seva manera de resoldre les matances i la guerra civil soterrada que s’estaven produint.

death-of-marat-i-1907 1.jpg

Munch presenta l’assassina en primer pla, despullada de qualsevol vestimenta. Una dona nua enfrontada a un home mort també despullat. La mirada fixa es perd en l’infinit. L’expressió no és de triomf, sinó apagada, melancòlica. El triomf de la mort no és motiu d’alegria. La carn de la noia és pàl·lida, tacada per la sang de l’home mort. En realitat hem d’entendre Corday, la jove assassina melancòlica, com l’única figura viva en una composició de mort.

David Olère i l’Holocaust

6 de maig de 2013

D’una forma sistemàtica i metòdica, l’Alemanya nazi va organitzar tota una xarxa de camps de concentració i extermini en els quals van ser transportats els jueus procedents de tota l’Europa ocupada. Com si es tractés d’un procés industrial, els presoners eren introduïts en cambres de gas i cremats en grans forns. El nom de molts d’aquests camps encara són tristament recordats: Buchenwald, Mathausen, Auschwitz, Chelmno, Bergen-Belsen o Treblinka. Ni les desesperades necessitats militars patides pel Tercer Reich en les darreres etapes militars de la guerra no van aturar l’engranatge de la màquina de matar del nazisme.

En els camps de concentració i extermini, els jueus i els altres asocials primer eren privats de la seva humanitat, reduïts a cossos biològics primer, després considerats una cosa i, finalment, assassinats. Els presoners quedaven reduïts a un estat animal, eren deshumanitzats. D’aquesta manera, els nazis feien realitat el seu malaltís somni biològic tot despullant les seves víctimes de la humanitat. Els botxins passaven a ser els únics éssers humans existents en els camps de concentració. Reduïts a coses, la mort dels presoners passava a considerar-se com una simple operació higiènica.

El pintor polonès David Olère (1902-1985), d’origen jueu, seria testimoni d’excepció de l’horror. Detingut per la policia francesa a París, el març de 1943 va ser deportat a Auschwitz. Allí es convertiria en testimoni d’excepció de la barbàrie. Assignat a la unitat encarregada d’acompanyar els nouvinguts a les cambres de gas, retirar els cadàvers dels gasejats i cremar els cossos als forns crematoris el seu testimoni artístic és excepcional. Com excepcional va ser que salvés la vida perquè aquestes unitats eren eliminades sistemàticament.

El mateix Olère és el protagonista dels quadres. El podem identificar per un número: 106.144. Un tatuatge esdevingut nova identitat de l’artista. Ja no era un ésser humà, era un simple número tatuat a la pell. Els presoners només podien respondre a la crida d’aquest número, el nom, allò que donava la personalitat, havia desaparegut. I en el cas d’Olère aquest número és relativament baix, fet que ens indica la seva llarga reclusió en el camp de l’infern nazi.

Si ens aproximem als detalls, a la vida quotidiana en el camp de la mort, podem observar com sota l’omnipresent vigilància de les SS i l’amenaça d’uns gossos atemoridors les carretes traslladen els morts recollits en els barracons, camí del crematori. Aquesta era la realitat diària viscuda per Olère. El camí dels presoners cap a la mort, possiblement cap a l’alliberament final. La mort com a única sortida de l’infern. Ja ho va dir Karl Fritzsch, un dels caps del camp d’Auschwitz: “Aquí l’única sortida és el camí del crematori”.

Ronald Brooks Kitaj: If not, not

3 de maig de 2013

El nazisme va portar el racisme patològic al seu màxim estadi, tot incorporant les velles doctrines de la comunitat racial alemanya, com el fet de considerar la raça ària o germànica com a superior als altres pobles, en el seu programa de govern, i d’aquí va derivar-se l’antisemitisme o el menyspreu pels eslaus o els gitanos. Tot i que el biologisme nazi, és a dir, la creença en la desigualtat dels individus fonamentada en lleis científiques, va comportar l’extermini de població eslava, gitana o soviètica, el grup de víctimes més ampli del nazisme va ser la comunitat jueva.

kitaj.if-not-not.jpg

I el punt culminant de la repressió antisemita va arribar a partir del 1942, en plena Segona Guerra Mundial, quan després de la conferència de Wannsee Hitler va ordenar executar la “Solució Final”, un programa d’eliminació total de la població jueva que va portar a terme mitjançant una immensa xarxa de camps de concentració, treball i extermini en els quals van ser assassinats més de cinc milions de jueus. Però, en realitat, el veritable horror del feixisme alemany no va ser l’extermini, sinó l’adhesió de les masses generada en les diferents capes socials respecte del biologisme com a arma racista.

L’impacte de l’Holocaust i la possibilitat d’interpretar-lo, representar-lo en l’art o explicar-lo mitjançant la literatura van aclaparar tota una generació d’intel·lectuals, artistes i escriptors. La monstruositat dels fets va portar el filòsof Theodor Adorno a pronunciar la cèlebre sentència de 1949: “Escriure poesia després d’Auschwitz és una barbàrie”. Aviat, però, arribarien les primeres obres d’art.

kitaj.if-not-not 1.jpg

Kitaj3 1.jpg

En aquest cas ens desplacem fins a la National Gallery of Scotland, a Edimburg, per observar el quadre If not, not (1975) del pintor jueu nord-americà Ronald Brooks Kitaj (1932-2007), un dels exponents del pop art del segle XX. El camp de concentració i extermini esdevé el punt des del qual s’inicia una viatge interior profundament desolador inspirant en la Waste Land de T. S. Elliot.

Les portes de l’infern s’obren per a rebre els presoners, els condemnats a perdre la seva humanitat. Són la metàfora de l’entrada al camp de concentració d’Auschwitz. La personalitat i l’angoixa vital de l’artista arrenquen des d’aquesta visió de l’horror nazi. Tota una experiència vital, tota una existència articulada arran del drama jueu. Inquietud i inseguretat per la seva condició religiosa impregnen el quadre, però sobretot l’artista. La desolació davant el descobriment de l’horror. El mateix Kitaj apareix autoretratat, estirat al llit abraçat a un infant.

Buffalmacco: El triomf de la mort

26 d'abril de 2013

Després d’un llarg cicle de creixement demogràfic i econòmic, el segle XIV va ser una època de crisi generalitzada per a tota la població europea provocada per les males collites, l’esgotament de les terres, el descobriment dels límits del creixement de l’economia feudal, la generalització de les guerres i l’expansió de les malalties. És el que coneixem com a crisi de la baixa edat mitjana. És temps de nous sentiments, de noves expressions culturals com a resposta a la realitat emergent. És el moment del triomf de la mort en l’imaginari dels europeus.

La pesta negra va causar la mortaldat més gran, ja que a nivell mèdic es desconeixien els microbis i els mecanismes de contagi. Després d’una sèrie d’anys de males collites, el 1347 va arribar a Sicília una terrible malaltia, la pesta negra o pesta bubònica, que posteriorment es va escampar per altres ports mediterranis. Des d’allà, aviat va arribar a gran part del territori europeu, especialment a les zones més poblades i a les ciutats, on el contagi era més ràpid.

Aquesta epidèmia va causar una gran mortaldat. Tot i que no podem disposar de xifres exactes, es calcula que en molt poc temps va morir entre un quart i un terç de la població europea. En poc més de quatre anys, a Europa moririen uns vint milions de persones, un terç de la seva població, perquè les mesures de prevenció van resultar inútils: van ordenar-se quarantenes, es va prohibir el comerç entre ciutats i es van tapiar cases amb malalts a dins. Però tot va ser inútil i es van veure afectats tots els estaments socials del camp i de les ciutats.

Pisa,_Camposanto_trionfo_della_morte_1.JPG

La pesta va deixar una profunda petjada en la demografia, l’economia i l’imaginari col·lectiu: llinatges familiars truncats, orfes, una societat desencantada, preus que queien en picat per manca de consumidors, pagesos que prenien terres que ningú no reclamava, etc. El món feudal trontollava. En conseqüència, la pesta va quedar profundament gravada en el pensament cristià i perduraria en l’imaginari durant segles sota la forma d’una amenaça mortal, representada tant en dibuixos i gravats com en pintures o escultures.

En aquest cas, per il·lustrar aquest nou context, ens apropem a El triomf de la mort, el fresc monumental que decora el claustre que tanca el cementeri de la catedral de Pisa. Tot i que l’obra està datada el 1340, amb anterioritat a l’arribada de la pesta negra, el florentí Buonamico Buffalmacco (1290-1340) ja capta en ella el clima de precarietat i fugacitat que caracteritzaven l’Europa del segle XIV. És més, la mateixa temàtica és una novetat en la iconografia europea medieval.

Pisa,_Camposanto_trionfo_della_morte_3.JPG

Podem dividir el mural en tres grans zones temàtiques: l’esquerra, dedicada a la trobada entre els morts i els vius; la dreta, que escenifica una batalla entre àngels i dimonis per triomfar sobre les ànimes dels morts; i, finalment, en el marge dret inferior, la vida despreocupada dels joves.

A l’esquerra del mural una comitiva de nobles que camina direcció a una jornada de caça topa amb la mort, la qual apareix representada per tres cadàvers que descansen en tombes obertes. Podem observar com cadascun dels personatges reacciona de forma diferent davant de la mort: les senyores presenten una actitud reflexiva mentre que els homes es tapen el nas davant de la putrefacció dels cadàvers i s’avancen amb curiositat cap els morts.

Pisa,_Camposanto_trionfo_della_morte_2.JPG

En canvi, a la part central i dreta de la representació trobem la igualtat de l’ésser humà enfront de la mort: eclesiàstics i nobles perden els seus privilegis davant la mort. Les ànimes dels representants dels sectors privilegiats del feudalisme, simbolitzades en forma de nens que emergeixen de la boca dels morts, es veuen en mans dels dimonis. I al marge, els joves representants de la noblesa gaudeixen i festegen aliens a la decadència. Carpe diem. La jerarquia medieval trontolla i l’art esdevé testimoni.

Fragonard: Mirabeau i Dreux-Brézé

24 d'abril de 2013

Alexandre-Évariste Fragonard (1780-1850), fill de Jean-Honoré Fragonard, va ser un pintor especialitzat en la pintura històrica no clàssica, el que s’anomena style troubadour, caracteritzant-se per realitzar una lectura romàntica dels episodis de la història de França, especialment els esdeveniments de la Revolució francesa.

En aquest cas, a Mirabeau i Dreux-Brézé (quadre de la segona meitat del segle XIX) Fragonard representa l’enfrontament dialèctic produït el 23 de juny de 1789, tres dies després del Jurament del Joc de Pilota, quan Lluís XVI va prometre introduir reformes i va demanar la cloenda de la sessió perquè els Estats Generals tornessin a reunir-se per estaments. Esdevinguts Assemblea Nacional, els diputats del Tercer Estat no van moure’s dels seus escons a l’Hôtel des Menus Plaisirs de Versalles.

És aleshores quan es produeix el famós enfrontament. Henri-Évrard de Dreux-Brézé, mestre de cerimònies de Lluís XVI, va adreçar-se a l’Assemblea per reiterar les ordres reials: “Vous avez entendu, messieurs, l’ordre du roi”. Tot provocant la cèlebre resposta del comte de Mirabeau: “Allez dire à votre maître que nous sommes ici par la volonté du peuple et n’en sortirons que par la force des baïonnettes”.

mirabeau_et_dreux-breezee 2.jpg — Dreux-Brézé: "Vous avez entendu, messieurs, l’ordre du roi".

mirabeau_et_dreux-breezee 1.jpg — Mirabeau: "Allez dire à votre maître que nous sommes ici par la volonté du peuple et n’en sortirons que par la force des baïonnettes".

Henri-Évrard, marquès de Dreux-Brézé, el grand maître des cérémonies de France en temps de Lluís XVI, apareix acompanyat d’uns soldats. Tot i comunicar enèrgicament el missatge transmès per mandat reial, es veu obligat a escoltar la reacció airada de Mirabeau davant l’actitud desafiant de la resta de diputats.

Honoré Gabriel Riqueti, comte de Mirabeau, il·luminat per la llum que sorgeix des de la part superior de la sala, assenyala amb la mà dreta la decisió dels diputats de romandre a la sala reunits en assemblea. És l’heroi de la jornada i una de les veus més destacades de l’Assemblea Nacional Constituent. Encara són lluny els temps en que esdevindria un traïdor a la Revolució. Representa la “veu del poble”.

Manifest pictòric d’una interpretació de l’art com a eina de combat polític, un altre dels autors que dirigiria la seva mirada cap aquest episodi seria el genial Eugène Delacroix en el seu Mirabeau davant Dreux-Brézé (1831).

Jacques-Louis David: El jurament del Joc de Pilota

20 d'abril de 2013

En situar l’esclat de la Revolució francesa tots tenim una data simbòlica al cap: 14 de juliol de 1789, la presa de la Bastilla. En realitat, però, la Revolució ja havia començat amb anterioritat a l’esclat popular. És més, sense els fets que s’havien desenvolupat prèviament en les sessions dels Estats Generals que es celebraven a Versalles no es pot entendre la transcendència de la data simbòlica del 14 de juliol.

Així, la Revolució comença, almenys en el terreny polític, el 17 de juny, quan els representants del Tercer Estat van constituir-se en Assemblea Nacional per liquidar l’absolutisme. La reacció del monarca no va fer-se esperar. Lluís XVI, pressionat pels estaments privilegiats, no estava disposat a admetre aquesta democratització assembleària de l’ordre de l’Antic Règim i va clausurar les reunions que es celebraven en la sala des Menus Plaisirs.

El 20 de juny de 1789, en pavelló del Jeu de Paume de Versalles, el Tercer Estat i els trànsfugues dels estaments privilegiats esdevenien els representants de la nació, els protagonistes de la Revolució institucional. Allà van comprometre’s a no dissoldre l’Assemblea sense haver dotar d’una Constitució al poble francès. Després del cèlebre jurament, els assemblearis van continuar la sessió. No hi havia marxa enrere i, el 9 de juliol, sota la pressió popular que començava a portar l’efervescència a París, l’Assemblea, ja amb tots els representats dels Estats Generals reintegrats, esdevindria constituent.

El 1790, Jacques-Louis David (1748-1825), l’anomenat “Robespierre del pinzell”, seria l’encarregat d’immortalitzar el fet per encàrrec de la Societat d’Amics de la Constitució. Tot i que el projecte inicial era realitzar una gran pintura que homenatgés els 630 diputats d’aquella Assemblea, la manca de pressupost i les lluites polítiques entre revolucionaris i contrarevolucionaris van aturar l’encàrrec. Tanmateix, David va realitzar una versió de petites dimensions que avui podem admirar al Museu Carnavalet de París.

Jacques_Louis_David_-_Le_serment_du_Jeu_de_Paume_-_Google_Art_Project.jpg

Tota l’escena gira a l’entorn de la figura central, el diputat Jean Sylvain Bailly, l’encarregat de llegir en veu alta el text del jurament escrit per Pierre Bevière:

L’Assemblea Nacional, considerant que ha estat cridada a fixar la constitució del Regne, portar a terme la regeneració de l’ordre públic i mantenir els verdaders principis de la monarquia, res no pot impedir que continuï les seves deliberacions a qualsevol lloc on es pugui veure forçada a establir-se, i que en darrer terme, l’Assemblea Nacional és allà on els seus membres es trobin reunits;

Disposa que tots els membres d’aquesta Assemblea prestin, a l’instant, jurament solemne de no separar-se mai, i de reunir-se allà on les circumstàncies ho exigeixin, fins que la Constitució del regne sigui establerta i consolidada sobre fonaments sòlids, i que un cop prestat l’esmentat jurament, tots els membres i cadascun d’ells en particular confirmaran, amb la seva firma, aquesta resolució indestructible.

En primer pla, un altre punt reclama l’atenció de l’espectador: dos membres del clergat confraternitzen amb els revolucionaris del Tercer Estat. Són el frare Dom Gerle (que en realitat no es trobava present en el jurament del 20 de juny) i el pastor protestant Rabaut-Saint-Etienne. Revolucionaris, cristians i protestants units davant d’un objectiu superior: la llibertat del poble francès.

Le_Serment_du_Jeu_de_paume 1.jpg

A través de les finestres es filtra una llum que il·lumina Bailly, però també penetra el poble en l’escena. El vent agita les cortines i evoca la joia d’una multitud que camina vers la llibertat. David pinta homes, dones i nens que, des de l’exterior, són testimonis, però també protagonistes del jurament dels seus representants.

Le_Serment_du_Jeu_de_paume 2.jpg

En mig de l’entusiasme i l’aprovació general recreada per David, només una figura sembla desentendre’s de l’acció: és el diputat Martin Dauch, el qual rebutja el jurament llegit per Bailly. És l’únic diputat del Tercer Estat present a la sessió que va negar-se a jurar aquell 20 de juny. Es troba en l’extrem dret de la imatge, assegut en una cadira i de braços creuats, gairebé amagat, decebut davant allò que observava. En realitat, Dauch va defensar el seu “no” al jurament de forma enèrgica, però la força de la imatge el faria passar a la història d’una manera força diferent.

Le_Serment_du_Jeu_de_paume 3.jpg

Edvard Munch

17 d'abril de 2013

El pintor noruec Edvard Munch (1863-1944), que va viure a cavall entre Alemanya i França entre el 1892 i el 1908, és un dels precedents més importants del moviment expressionista. La seva pintura no al·ludeix a una realitat més enllà del món material, sinó a la realitat de la vivència, la qual esdevé transcendent. És una nova concepció del símbol, una visió angoixant del món present i unes distorsions extremes, com mai no s’havia vist fins aquell moment.

El crit (1893) és l’obra més coneguda de Munch i ha esdevingut la imatge emblemàtica de l’angoixa i la incomunicació en el món contemporani: el crit ho deforma tot, incloent el rostre del qual sorgeix, i converteix el quadre en un gran paisatge delirant de grans línies ondulades. Així, les formes distorsionades i torbadores, ressò d’una força superior que les destrueix, es converteixen en protagonistes. El dibuix, el color, la composició… tot està en funció de l’expressió.